Magyarország (MAFILM), 82 perc, ff., magyar

Rendező: Máriássy Félix

Bár jómagam egyáltalán nem kedvelem a söröket - holott többször is sikertelen kísérletet tettem megkedvelésükre - azzal tisztában vagyok, hogy a világos kifejezés a sörök közül a legkommerszebb típust jelöli. A pikoló pedig ez esetben nem egy fafúvós hangszer, hanem a söradag méretét, pontosan 2 dl-t jelent. Amolyan "női söradag". Igazi sörkedvelő nem adja alább egy korsónál, ami korábban hivatalosan minden esetben 5 dl-t jelentett, de ma már ez sem szentírás... (a harmadik általánosan elterjedt sör-mértékegység a pohár volt, mely 3 dl-t jelentett)

Máriássy kezdetben beállt a termelési filmeket (gyárakban, üzemekben játszódó kommunista propagandafilmek) gyártó film-iparosok népes sorába. Rákosi visszaszorulásával (és Nagy Imre ideiglenes előtérbe kerülésével) azonban el lehetett kezdeni egyéni hangvételű filmeket is készíteni. Míg mondjuk Makk Károly a teljesen politikamentes vígjáték irányába ment el a Liliomfi-val, addig Máriássyt az olasz neorealizmus ihlette meg.

A város (itt Budapest) szegényebb kerületeiben élők bemutatásához hozzátartozik a lepusztult, vélhetően még második világháborús lövésektől lukacsos vakolatú, gangos bérházak egyedi, belterjes, kietlen világa, melyet többek között érdekes, változatos szögekből fényképezett képekkel mutat be Eiben István operatőr.

A fent említett bérházak mellett a történet izgalmas díszleteit képezik a korabeli Budapest utcái, terei. Érdekes nézni, hogy a Hősök tere milyen kihalt, elvétve látni egy-egy autót ott, ahol mostanában éjszaka is nagyobb forgalom van, mint 1955-ben nappal. 

A gangos bélházak, a Budapesti utcák, és a zenés kerthelyiségek azonban csak a díszleteit adják ennek a magánéleti drámának, mely kicsit rendhagyó abban a tekintetben, hogy az ötvenes évek viszonylag szigorú erkölcsi útmutatásai ellenére itt bizony a női főszereplő Cséri Juli (Ruttkai Éva) bizonyul csélcsapnak, míg a katonai szolgálatból hazatérő Kincse Marci (Bitskey Tibor) az igazi hősszerelmes, akinek csalódnia kell kényszerűségből otthon hagyott szerelmében.

Juli mellett érdemes megemlíteni legjobb barátnőjét, Gizust (Schubert Éva), akivel kettesben iszogatják esténként azokat a bizonyos pikoló világosokat. Mert hát hiába gyári dolgozók a lányok (hogy a termelési filmektől azért ne szakadjunk el végleg) esténként azért csak van joga lehajtani egy-egy kis pikoló söröcsként a dolgozónak. Az már más kérdés, hogy a szórakozóhelyen randalírozó jampecok a rendfenntartók haragja mellett Kincse Marciét is kivívják, amikor tapasztalnia kell, hogy szerelme, Juli, velük is rendszeresen szóba áll.  (Jampecoknak hívták az ötvenes években a feltűnősködő, léha fiatalembereket.)

(Az alábbi képen Schubert Éva látható a Marci öccsét alakító Koletár Kálmán mellett)

A neorealizmus közel áll a baloldali mozgalmakhoz. Leginkább az olasz baloldalhoz köthető, de azért mégis fényévekkel eltávolodik a kritikátlan, demagóg kommunista propagandafilmektől. Még egész bátortalanul egy-egy gúnyos kiszólást is megenged magának a forgatókönyvíró, amikor Juli így mutatja be kimenőn levő kiskatona szerelmét barátnőinek: "Ő pedig néphadseregünk sztáhánovista csillaga, stb..."

A forgatókönyvet egyébként Máriássy Judit, azaz a rendező felesége írta.

Olaszország (De Laurentiis, Marceau), 110 perc, ff., olasz

Rendező: Federico Fellini

Producer: Dino de Laurentiis

Sokáig azt hittem, hogy Cabiria egy olyasmi olasz tájegység vagy régió, mint Calabria. Természetesen rosszul gondoltam. hiszen Cabiria egy olasz női név, melyet az 1914-es Cabiria című film kapcsán hozott létre Gabriele D’Annunzio, aki költőként részt vett ama némafilm feliratképeinek megalkotásában.

Cabiria (Giulietta Masina) egy naiv utcalány ebben a filmben. Ezzel a szereppel kapcsolatban Fellini megjegyezte, hogy Cabiria alakját Masina agresszivitásáról, kissé sejtelmes jelleméről, titokzatosságáról mintázta. Sőt Massina (aki Fellini szerelme és felesége volt) inspirálója is volt a filmnek.

Fellini bevallotta azt is, hogy rendszerint nem színészt keresett egy adott szerepre, hanem a szerepet alakította a színész jelleméhez. Cabiria őszinte, szemtelen, mégis sérülékeny figurája tehát alapvetően Masina hatására jött létre. Ezt az - inkább - szerencsétlen figurát sokan Chaplin-féle csavargó figura női megtestesüléseként értékelik.

Ez a karakter, bár valóban többnyire szánalmat ébresztő, viccesnek soha nem mondható - ellentétben Chaplin figurájával, ahol a szánalom és a viccesség nagyon jól megfér egymással.

Masina valahogy nem igazán tud a szívembe férkőzni. Ez a szandálhoz fehér zoknit, ráadásul visszatűrt fehér zoknit hordó (lásd itt fent a poszteren), alacsony növésű utcalány - ha szánalmat tudott is kelteni, - valahogy nem tudtam megszeretni. Szinte semmi nőiességet nem érzek azokban a karakterekben, amiket Masina általában játszik. (Ezzel kapcsolatban nyilván sokan vitába szállnának velem.)

A film első jelenetében Cabiria és szerelme a folyóparton sétálgatnak. Egy váratlan pillanatban a férfi a folyóba löki a nőt, és ugyanezzel a mozdulattal kikapja kezéből táskáját. Magyarul a férfi tőrbe csalta és kirabolta a naiv hölgyet.

És amint látjuk majd a film során, szinte mindenki csak kihasználja. De ha jól megfigyeljük a helyzeteket amikbe Cabiria belekerül, azt is észrevehetjük, hogy azért jórészt magának köszönheti ezeket a kialakult helyzeteket. Naivitására és korlátoltságára jellemző, hogy ő pedig pont abba rúg bele, aki segíteni próbál neki.

Állítólag ez volt Masina kedvenc szerepe. 

A stáblistát olvasgatva feltűnt néhány érdekes név. Például a zenét Nino Rota szerezte, vele először a Keresztapa című film zeneszerzőjeként találkoztam.

Aztán a forgatókönyv elkészítésében közreműködőként többek mellett Pasolini neve is olvasható. Állítólag ő otthonosan mozgott római alvilági körökben (ahol ez a film végül is játszódik) és ő volt felelős azért, hogy hiteles legyen a párbeszédek nyelvi stílusa. 

Ahogy egy korabeli kritikus is megjegyezte, ez a film, mint az olasz neorealista filmek nagy része, nem egy történetet mesél el, hanem egy adott témát jár inkább alaposan körül.

Ekkoriban széles körben vitatott téma volt, hogy Fellini tulajdonképpen neo-realista-e? Volt, aki annak tartotta, volt aki egyenesen a neorealizmus árulójaként tekintett rá. Érdekes izgalommal olvastam a Filmvilág című folyóirat 1958-as számaiban, hogy a hazánkban látogató Zavattini, aki jó néhány neorealista filmnek (Biciklitolvajok, A Sorompók lezárulnak, stb) volt a forgatókönyvírója, milyen szenvedélyesen támadta Fellinit a mozgalom elárulásának vádjával.

Ugyanennek a magazinnak egy későbbi lapszámában magának Fellininek a védekezését olvashatjuk, aki leírja, hogy ő bizony neorealistának tartja magát, megjegyezve azt, hogy ő maga Rossellinit tartja szigorúan véve az egyetlen igazi neorealistának. 

Olaszország (Junior Film, Italia Film, Sveva Film, S.G.C.), 82 perc, ff., olasz

Rendező: Roberto Rossellini

Producer: Vitaliano Brancati, Roberto Rossellini

Nagyon nyomasztó. Nem kicsit... Tényleg nagyon. És ezt még tetézi a film neorealista eseménytelensége. Egész rosszkedvű lettem tőle, holott az utolsó perc még akár feloldozást is adhatott volna...

Egy angol házaspár az autójával Nápoly felé tart. A férj Alex (George Sanders) munkamániás, de most úgy döntöttek, hogy a gyors repülőút helyett autóval utaznak a Nápoly mellett elhunyt Homer bácsi hagyatékával kapcsolatos ügyeket elintézni, hogy végre vakációzhasson egyet feleségével, Katherine-el (Ingrid Bergman), akivel elmondásuk szerint házasságuk alatt még nem nagyon voltak egy napig sem kettesben. 

Most itt az alkalom végre, és nem valami rózsásan alakulnak a dolgok. Úgy tűnik, elhidegültek egymástól. Türelmetlenek, feszültek, feltehetően unatkoznak egymás társaságában. 

A Nápoly melletti villa is szokatlan, számukra kényelmetlen körülményeket rejteget. A személyzet nem beszél angolul. Sőt, kora délután alszanak (!) - figyelem, Olaszországban nincsen szieszta. Ezt egy olasztól tudom. Szieszta csak Spanyolországban van! Olaszországban egyszerűen csak bezárnak a boltok, és az emberek ledőlnek pihenni. De ez nem szieszta! 

Eleinte megpróbálják élvezni a gyönyörű környezetbe épült villa kényelmét, de valahogy inkább mindketten külön utakon kezdenek járkálni. Amikor esténként társaságba mennek, ott is inkább külön érzik jól magukat. Persze láthatóan féltékenyek, ha észreveszik, hogy a másik udvarol/udvarolnak neki, de ahogy egyikük megbántva érzi magát, igyekszik ő is megbántani a másikat. Így persze egyre csak nő köztük a távolság.

Alex Capri-ra látogat, megismerkedik több nővel is, Katherine Nápoly környékét járja be idegenvezetőkkel. Megnézi a Vezuv füstölgő krátereit, egy Nápolyi múzeumot, végül férjével közösen Pompeii-t is meglátogatják, ahol egy - feltehetően - házaspár megkövesedett holtteste olyan hatással van rá, ami arra készteti, hogy átgondolja ezt az állapotot, ami férje és őközte kialakult.

Maga a téma elgondolkoztató, sajnos Rossellinivel egyszerűen nem tudok mit kezdeni. Örültem, amikor előzetesen olvastam, hogy ezúttal eltávolodott a politikától, de annyira hideg és nyomasztó ez a stílus, hogy állandóan azon kaptam magam a film nézése közben, hogy máshol járnak a gondolataim...

Sanders egy visszaemlékezésében hosszasan írt ennek a filmnek a forgatásáról. Talán élete egyik legrosszabb élményének tartotta ezt a munkát. Állítólag szerette a rendező korábbi filmjeit, ezért vállalta el ezt a szerepet, de ő úgy látta, hogy a forgatás alatt Rossellini-t jobban érdekelte a búvárkodás, mint maga a filmforgatás...

Hogy egy kicsit árnyaljunk a képen íme egy fotó, ahol Rossellini éppen feleségét, Bergman-t instruálja.

Olaszország (Rizzoli, Amato, De Sica), 89 perc, ff. olasz

Rendező: Vittorio De Sica

Producer: Giuseppe Amato, Vittorio De Sica és Angelo Rizzoli

Ha Rossellini filmjeit nézi az amber, akkor azt gondolhatja, hogy az olasz realizmusnak feltétlenül politikai üzenete kell, hogy legyen. 

Ha viszont De Sica filmeket nézünk, akkor egyáltalán nincs ilyen érzésem. De Sica mindkét eddigi listán levő filmjében (A Biciklitolvajok volt a másik) igen hangsúlyos szerepe van a szegénységnek, mégsem érzek semmilyen baloldali propaganda-hangulatot. Egész egyszerűen szegény emberek sorsát mutatja meg, nagyon emberközelien, szerethető módon.

Három kulcsszereplője van ennek a filmnek, közülük egyik egy kis keverék kutya (Flike), van egy szobalány - Maria (Maria Pia Casilio, 16) - és a film eredeti címét adó öregúr, Umberto D., teljes nevén Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti, 70), egy nyugalmazott hivatalnok.

Róma utcáin készültek a külső jelenetek, és a Római Cínecittá adott helyet a belső felvételeknek.

A fontosabb szereplők ezúttal is - mint a neorealistáknál sok esetben - teljesen amatőr szereplők, elsőfilmesek voltak. Érdekes módon a mellékszereplők között viszont akadtak komolyabb színészek is.

Bár a szobalányt játszó elsőfilmes hölgy ezután a film után sok másikban is játszott, Battistinek ez volt élete egyetlen filmszerepe. Érdekességképpen megjegyzem, hogy egy Firenzei egyetemen volt nyelvész-professzor. Mindkettejük játéka megdöbbentően hiteles. Főleg az öregúrnál, pontosabban egy-egy finom gesztusánál éreztem, hogy ennél tisztábban nem is lehetett volna kifejezni azt az érzést, amit éppen láttatni akart.

Érdekes a címválasztás, - ami a magyar változatban teljesen eltűnik - Umberto D. - tehát a vezetéknév nem is érdekes. Ennél egyértelműbben nem is lehetne tudtunkra adni, hogy egy kisemberről szól tehát ez a film.

Ennek a kisembernek a nyugdíja nagyon kevés a megélhetéshez. Utolsó értékeit adogatja el, hogy valahogy még fizetni tudja a szobát, amit bérel, de a lakástulajdonos nő tulajdonképpen már szeretne megszabadulni tőle, amit az akkori törvények szerint nem tehet meg, amíg a bácsi fizeti a bérleti díjat. De ahogy egy fillér elmaradás is keletkezik, a hónap végén távoznia kell.

Az öregúr méltatlan körülmények közé kényszerül. Van, hogy arra kell hazamennie, hogy az ágyában egy ifjú pár hentereg, ugyanis a tulajdonos egy-egy órára kiadja a szobáját, hogy abból finanszírozza az öregúr elmaradását.

Szomorú helyzetében két támasza van csak Umberto-nak: kedves kiskutyája, és a szobalány, aki egyébként terhes. Két udvarlója van, maga sem tudja, hogy melyik lehet az édesapa, de az apajelöltek közül sem akarja egyik se magára vállalni ezt a szerepet, úgyhogy neki is megvan a maga baja... de ahol tudja, azért segíti az öreget.

És persze ott van hűséges kutyája Flike, aki egyszer elkóborol. Az utána való nyomozás már-már a Biciklitolvajok-ban látható nyomozást idézi. Umberto számára az életénél is fontosabb ez az eb, tulajdonképpen életének már nem is nagyon van más értelme, mint, hogy erre az állatra vigyázzon. Ha találna valakit, akire rábízhatná, nyugodt szívvel meg is válna nyomorúságos életétől. Miután világossá válik számára, hogy senkitől nem remélhet segítséget, a régi kollégáktól kezdve a volt barátokon át mindenki magára hagyja, felkerekedik, hogy találjon valakit, aki magához venné a kutyát...

Nem szól túl nagy dolgokról ez a film, mégis nagyon megható, ha erre nyitott hangulatban talál el minket. De Sica saját édesapjának ajánlotta ezt a filmet. Még egy film lesz ettől a rendezőtől a listán, igaz csak a 70-es években. Kíváncsi leszek , hogy a két évtized mekkora változást hoz majd a stílusában.

Olaszország (Ponti-De Laurentiis), 118 perc, ff., olasz

Rendező: Roberto Rossellini

Producer: Dino De Laurentiis és Roberto Rossellini

Ingrid Bergmannak annyira tetszettek Rossellini filmjei - főleg a Róma, Nyílt Város -, hogy tollat ragadott, és elismerő levélben fejezte ki a rendező iránti rajongását, mellékesen megjegyezve, hogy nagy örömmel forgatna is vele.

Az olasz rendező örömmel vette a svéd színésznő Amerikából írt levelét, és be is "castingolta" 1949-ben készülő Stromboli című filmjébe. Olyan jó volt köztük a "kémia", hogy 1950 Február 2-án, néhány nappal az említett film moziba kerülése előtt megszületett első közös gyermekük, akinek sok keresztnevet adtak, hogy ha majd felnő, választhasson közülük, így lett a baba a Renato Roberto Ronaldo Giusto Giuseppe "Robin" Rossellini.

Ingrid Bergman egyébként ekkor még házas volt. Férje nem egyezett bele a válásba. Ezt a nehézséget Bergman kerülőúton, valahogy a Mexikói jogrendszert igénybe véve oldotta meg. 1950 közepére már Rossellini felesége (is) volt.

Amerika már akkor is olyan képmutató és álszent volt, mint most. Az egyik szenátor benyújtott egy törvényjavaslatot a felsőházban - kifejezetten Bergmanékra szabva - , mely szerint morálisan kikezdhető életű színésznő ne szerepelhessen amerikai filmben, valamint nem megfelelő életet élő producer filmje ne kaphasson vetítési engedélyt amerikai mozikban. Nyilván nem Bergman volt az első, aki ilyen magánéleti bonyodalomba keveredett a Hollywoodi színésznők közül. Valószínűleg az hangolta ennyire ellene a közvéleményt, hogy az ő stílusa eltért a sztároktól. Visszahúzódóbbnak, ártatlanabbnak tűnt, ezért nagy volt a csalódás vele kapcsolatban. Szentből lett néhány nap alatt "utcalány" a közvélemény szemében, panaszolta visszaemlékezésében az akkor tíz éves Pia nevű - első férjétől született - lánya.

Moziba kerülésekor nem volt túl népszerű ez a film, és be kell vallanom, valahogy azt éreztem, hogy engem sem akar igazán közel engedni magához. Nem tudom megmondani pontosan, hogy miért...

Rómában járunk, a második világháború után, a lerombolt város újjáépítésekor. Irene Girard (Bergman) egy Rómában élő, gazdag amerikai üzletember felesége. Ahogy az a gazdag családoknál gyakran előfordul, a szülőknek mindenre jut idejük, csak a gyerekre nem.

A fiú és édesanyja a háború alatt többnyire kettesben voltak, de mióta a férfi újra otthon van, azóta az anya nem foglalkozik vele annyit. A gyerek elárulva, becsapva érzi magát. Öngyilkosságot kísérel meg. 

Az olasz neorealizmus egyik alappillére, hogy a háború utáni lerombolt világban igyekszik ismét felfedezni a hagyományos értékeket. Ez a film is ilyesmire tesz kísérletet. A fiú ugyanis meghal. Édesanyja pedig a fájdalom és az űr feldolgozására úgy tesz kísérletet, hogy mások fájdalmait, terheit próbálja enyhíteni.

És érzésem szerint itt indult el a rendező egy olyan irányba, ami akkoriban haladó szelleműnek is tűnhetett, ma azonban borzasztóan idejétmúlt. Belemegy a munkásosztály helyzetének elemzésébe. Irene, miután szegényekkel találkozik egy sétája során, úgy megdöbben, hogy saját elmesélése szerint "egy olyan világgal találkozott, aminek létezéséről nem is tudott". Na persze... a háborút úgy csinálta végig Olaszországban, hogy nem találkozott a szegénységgel és megpróbáltatások sokaságával...Borzasztóan didaktikus a film, sajnos. Végig az volt az érzésem, hogy a rendező oktatni szeretne engem, ami nem baj, de csinálja ezt úgy, hogy ne vegyem észre... ha kérhetem...

A film vége felé kifejezetten kínosan éreztem magam, és azon gondolkoztam, hogy milyen szomorú, hogy azt az Ingrid Bergmant, akiért annyira rajongtam a Casablancában, most ilyen méltatlan szerepben kell látnom... 

A fenti képen látható, hogy ebben a filmben feltűnik epizódszerepben Giulietta Massina is. (Fellini egyik kedvenc női szereplője, mellesleg felesége)

Az USA-ban igyekeztek a filmből eltávolítani minden szocialista ideológiára való utalást. Jócskán megvágták. Az amerikai plakátot nézve (lásd alább) még akár úgy is tűnhet, hogy ez valami romantikus melodráma...

"Bergman visszatér 4 hosszú év után..." --  másrészt a cím: The Greatest Love... - hogy mi??? --- ilyen alapon Ugródeszka vagy Vízisí is lehetne a film címe... sok mindent beletuszkolt a filmbe a rendező ideológiától kezdve sorsdrámát, stb. - de szerelemről valahogy nem nagyon szólt... legalábbis én nem vettem észre... ha ezzel a címmel láttam volna moziban, biztos, hogy visszakérem a jegy árát...

Olaszország (Producioni De Sica), 90 perc, ff. olasz

Rendező: Vittorio De Sica

Producer: Giuseppe Amato, Vittoro De Sica

Lassan három év is eltelt már a háború vége, és Mussolini lámpavasra akasztása óta. Balliberális kormány vezényli Olaszország újjáépítését. Ezt a felívelő korszakot szokás "olasz tavasz"-nak is nevezni, mely nagyjából ekkoriban zárult: a nemzeti jövedelem szép fokozatosan eléri a háború előtti szintet, sőt nemsokára túl is szárnyalja azt.

A neorealista filmek nem voltak túlságosan népszerűek, az emberek inkább néztek könnyedebb Hollywood-i filmeket. De ekkorra rájöttek az olaszok, hogy ezeket a filmeket lehet külföldre is exportálni. Amerikában például ez a mozi annyira felhívta magára a figyelmet, hogy megkapta a legjobb külföldi filmnek járó különdíjat az Oscar átadón. Érdekes módon kelet-Európában nem különösebben szerették ezt az alkotást.

Ekkortájt találták ki, hogy a külföldi filmeknek jobb lenne inkább önálló kategóriát alapítani, hogy a normál díjak maradjanak csak meg az amerikai filmeknek. Még jó néhány évig a külföldi filmek Oscar-ja csak egy különdíj volt, azaz nem minden évben adták át automatikusan, és nem is voltak nevezettek, csak egy darab díjazott.

A Biciklitolvajok még az újjáépítés időszakának munkanélküliség miatti kilátástalan, nyomorúságos hangulatát mutatja. Ez a film tipikus példája az olyan neorealista filmnek, melyben egész jól fellelhetőek a stílusnak tulajdonított jellemzők. Kizárólag eredeti helyszínen forgatták a filmet. Semmi nem készült stúdióban. Egyetlen igazi (vagyis képzett) színész sem volt a szereplők között. És egészen elképesztő, hogy ennek nyomát sem látni! Ez a film általános vélekedés szerint is a neorealizmus egyik hatalmas, ha nem a legnagyobb csúcspontja.

A főszerepet - Antonio Riccit - alakító Lamberto Maggiorani például gyári munkás volt. Érdekes módon nem hagyták meg eredeti hangját. Az utószinkron során egy szinkronszínész kölcsönzött neki hangot.

Antonio-t a Gilda című - általam nem rég látott, és a listán öttel ezelőtt szereplő - film plakátját ragasztja éppen.

A film forgatásába úgy mentek bele, hogy az egyik fontos szereplő, a kisfiú még nem volt meg. Bruno megszemélyesítőjét a forgatás mellett bámészkodók között találta meg a rendező. Enzo Staiola remek választás volt. Talán a szereplők közül az ő meglepően hiteles játéka adta hozzá a legtöbbet ennek az érzelmes filmnek a hangulatához:

Enzo egyébként jelenleg 78 éves. Gyerekkorában játszott még néhány filmben. A Biciklitolvajok után pár évvel például Humphrey Bogarttal is szerepelt egy alkotásban. Felnőttkorában azonban eltávolodott a filmművészettől, matektanár lett belőle.

Antonio feleségét Maria-t Lianella Carell alakította. Ő például ekkoriban újságíró volt, és éppen De Sica-val akart interjút készíteni, amikor a rendező meglátta benne a szerepre való alkalmasságot.

 Róma Val Melaina nevű külvárosi részében zajlik a történet. Az újjáépített városban reggelente nagy tömeg várja, hogy melyikük kap szerencsés értesítést valamilyen neki szóló munkalehetőségről. Hősünk (Antonio) ezen a napon a szerencsések közé tartozik. Felvették plakátragasztónak. Egy a bökkenő: kerékpárral kell rendelkeznie, ahhoz, hogy ezt a munkát végezni tudja. Ha nincs ilyen járműve, akkor az állást más fogja megkapni. Felesége nem sokat teketóriázik. Eladja, ami a lakásban mozdítható, és vesznek belőle egy használt kerékpárt. Fides márkájút.

Nagy a készülődés az első reggelen. Fia Bruno is készülődik, ő egy üzemanyagtöltő állomáson dolgozik, de apjával együtt indulnak munkába. Hol volt akkor még a gyermekmunka tiltása. Minden dolgos kézre szükség volt azokban a kilátástalan időkben...

Az örömbe azonban hamar üröm vegyül. Amíg Antonio a létráján állva plakátot ragaszt, addig egy suhanc rápattan a kerékpárra, és elviharzik vele. A rendőrség - bár lelkiismeretesen felveszi a jegyzőkönyvet az esetről - láthatóan nem szándékozik különösebb energiát fektetni az eltűnt jármű megtalálásába... Márpedig, ha nincs bicikli, akkor ugrik az állás is, ezért mielőbb meg kellene azt találni.

A film nagy része apa és fia hajszáját mutatja a kerékpár megtalálására.

A tolvajnak sikerül a nyomára bukkanni, ami azonban nem jelenti automatikusan azt, hogy sikerül is előkeríteni a biciklit... A film vége felé a kétségbeesett édesapa reménytelen helyzetében már nem talál más megoldást, egy magányosan álló kerékpárt ő próbál meg eltulajdonítani, de mivel a lopás nem az ő műfaja, kudarcba fullad a kísérlet, és a tömeg elfogja. A kisfiú kénytelen szembesülni ezzel a helyzettel. Ez a film vitathatatlanul legdrámaibb jelenete. Ahogy egy gyermeknek végig kell néznie, hogy apja olyat tesz, amivel egy pillanat alatt lerombol mindent ami miatt a gyermek felnézett rá. Az apa eltűnne szégyenében, ha tehetné, a gyermek sírva sétál mellette. És akkor létrejön a filmtörténelem egyik legmeghatóbb jelenete: a síró, összetört lelkű kisfiú csak azért is belecsúsztatja kis kezecskéjét apja kezébe. Mindketten sírnak. 

Eltűnnek a tömegben. Ketten. Kézen fogva. Vége.