USA (BBS, Columbia Pictures, Raybert), 96 perc, Technicolor, angol

Rendező: Bob Rafelson

Producer: Bob Rafelson, Richard Wechsler

Öt könnyű darab – mondja a cím, és első körben magam is azt hittem, hogy valamiféle öt kis filmetűdöt látunk majd, amilyeneket egyébként kifejezetten szeretek nézni: mondjuk öt különböző rendező rövidfilmjét ugyanarra a témára fűzve, vagy egyetlen rendező öt különböző formai válaszát egyazon alaphelyzetre.

De nem.

A cím hallatán rögtön felmerül a gyanú az emberben: vajon lesz ennek bármi konkrét jelentősége a történet szempontjából? Nos, az „öt könnyű darab” a klasszikus zongorapedagógiában egy régóta létező, bevett műfaji formula (elég csak Igor Stravinsky híres Les Cinq Doigts / Five Easy Pieces zongoragyűjteményére gondolni). Olyan alapdarabok ezek, amelyeket a kezdő zongoratanulók ujjgyakorlatként játszanak el a billentyűkön: tiszták, szabályosak, átláthatóak.

És hogy van-e ennek igazi jelentősége a film szempontjából?

Szerintem szoros cselekménybeli poénként vagy rejtvénykulcsként aligha: csupán előrevetíti, hogy valaki legalábbis zongorázni fog (ami meg is történik, és gyönyörűen árnyalja a főhős, Bobby karakterét). Ám ha mélyebbre ásunk, a címben megbúvó fanyar irónia mégis telitalálat. Mert míg a kottában fekete-fehéren ott a harmónia, addig ennek a zseniálisan tehetséges fiúnak az életében, az emberi kapcsolataiban és az elköteleződésében az égvilágon semmi sem bizonyul „könnyű darabnak”.

Ennek a filmnek nem a mérnöki precizitással megszerkesztett, csavaros történetmesélés a lényege. Sőt, ha őszinte akarok lenni, magát a klasszikus történetet – ha egyáltalán annak lehet nevezni – bátran zárójelbe is tehetjük.

A film igazi szépsége abban rejlik, hogy döbbenetesen emberi. Annyira szerethető szinte minden karaktere, hogy a megtekintés után elmerengve hirtelen egyetlen olyan fontosabb figurát sem tudnék megnevezni, akit tiszta szívből ellenszenvesként tudnék elkönyvelni – még a legendás éttermi jelenet rideg pincérnőjét sem igazán...

Néha persze úgy éreztem, hogy Nicholson játéka kicsit sok. Ez a legerősebben éppen a fent említett éttermi jelenetnél tört rám: amikor nem hajlandóak neki egyszerű pirítóst adni a körethez, mire ő kitalálja, hogy akkor kér egy csirkesalátás szendvicset pirítóson, de a tyúkot tegyék a két lábuk közé, majd a vita hevében egy hirtelen mozdulattal lesöpri a terítéket az asztalról. Ott és akkor megfordult a fejemben: „Oké, Jack energikus, zseniálisan hozza a figurát, de itt most talán mégis túltolták ezt a futóbolond-stílust...”

Aztán utánaolvastam ennek a jelenetnek, és kiderült hogy... a jelenet eredetileg egyáltalán nem így szerepelt a forgatókönyvben! Maga Nicholson mesélte el a rendezőnek, Bob Rafelsonnak, hogy fiatalabb korában egy Los Angeles-i büfében ezt a dührohamot produkálta a makacskodó pincérnővel, és szerinte érdemes lenne beépíteni a jelenetbe. Hja, kérem! Hogy Nicholsonnak ez a robbanékonyság nem színészi modorosság, hanem a normál üzemi hőmérséklete? Akkor egy szót sem szólok!!

Van itt valószínűtlenül butuska lány (Rayette), egy jószándékú, belső feszültségektől fűtött futóbolond (Robert), és egy végtelenül finom, érzéki intellektusú másik nő (Catherine). 

A legtöbb sikeres hollywoodi film alaptézise a protagonista és antagonista éles szembenállása, ahol egy fő konfliktus és néhány mellékszál feloldása hajtja a dramaturgiát. De nem itt! Itt nem létezik klasszikus jó és gonosz küzdelme. Sokkal inkább egyfajta bensőséges valóságshow-ban éreztem magam, ahol kukkolóként, láthatatlanul és büntetlenül figyelhetem Robert Dupea és a körülötte sodródó emberek hétköznapi életét.

Az öt tételes szerkezetre vonatkozó kezdeti gyanúm tehát alaptalannak bizonyult, helyette viszont a film egy kristálytiszta hármas tagolást kínál, melynek fejezetei stílusban, hangulatban és környezetben is élesen elválnak egymástól.

Az első harmadban egy mocskos, szürke, indusztriális kaliforniai olajtelepen találjuk magunkat. Itt ismerkedünk meg Bobbal (Jack Nicholson) és barátnőjével, Rayette-tel, akit Karen Black alakít valami egészen lehengerlő természetességgel. Mellettük feltűnik még egy munkástárs és a felesége (Elton és Stita), de az ő szerepük szinte kizárólag erre az expozícióra korlátozódik; inkább élő díszletként szolgálnak ahhoz, hogy megértsük Bob és a butuska Rayette kapcsolatának sajátos dinamikáját.

Rayette a végletekig ragaszkodik Bobhoz. Bob pedig a végletekig képes elmenni abban, hogy megalázza és megcsalja ezt a lányt: szinte a szeme láttára fűz le idegen nőket a bowlingpályán. Rayette-nek persze fáj, mélyen sebzi a dolog, de amikor a férfi egyetlen kedves szóval vagy öleléssel kiengeszteli, szegény lány gyermeki naivitással, őszintén elhiszi neki, hogy ilyen soha többé nem fordul elő. Nem egy szabályos, klasszikus szépség, de a szeretetéhsége és ez a tiszta, odaadó ragaszkodása a néző szemében percről percre megszépíti őt.

Az első harmad végére mégis jóleső érzés magunk mögött hagyni ezt az olajtól csöpögő, poros ipartelepet, bár az olajhimbák ritmikus nyikorgása és a háttérben szóló country zene tagadhatatlanul ad egy sajátos, melankolikus bájt az egésznek. A főcím alatt megszólaló Tammy Wynette-dalt (Stand by Your Man) korábban is ismertem, de most, a film képei alatt tudatosult bennem igazán, mennyire remek nóta ez – akkor is, ha Bob egyáltalán nem értene egyet velem ebben a kérdésben.

(Az alábbi videó az előbb említett dallal bátran megtekinthető: bár a filmből villannak fel benne képsorok, semmi olyat nem lő le, ami elrontaná az élményt. Ez a film egyébként sem egyetlen nagy katarzisra épül, noha jó néhány kifejezetten nagy hatású, emlékezetes pillanat akad benne.)

Mielőtt azonban rátérnénk a történet második felvonására, apró közjátékként muszáj szót ejtenem a Lucky Lager nevű sörről, amelyet Bob olyan olthatatlan szomjúsággal dönt magába a film során. A sör doboza és piros-fehér felirata kifejezetten szembeötlő, mégsem emlékszem, hogy valaha találkoztam volna vele akár az Egyesült Államokban járva is. Utánajárva kiderült a titok: a márkát ebben az eredeti formájában már régen nem gyártják, holott az ötvenes-hatvanas években a nyugati part egyik legnépszerűbb, filléres tömegsöre volt. Nem prémium kézműves ital, sokkal inkább a keményen dolgozó hétköznapi melósok olcsó védőitala.

És ezzel át is lépünk a második harmadba, amely nem más, mint egy ízig-vérig vett hamisítatlan road movie.

Amit én egyszerűen imádok!

Nincs túl sok igazán remek road movie a filmtörténetben (mondjuk ahhoz képest, hogy milyen sok remek komédia van), de bevallom, én még a közepeseket is elbűvölten nézem. Talán azért, mert a való életben is rajongok az utazásért. Az úton levés hangulata semmihez sem fogható – néha az az érzésem, maga az utazás folyamata sokkal szebb és tisztább élmény, mint a tényleges megérkezés pillanata. És ezt az állapotot celluloidra vinni: számomra valódi varázslat.

Bob útra kel Washington állam felé, a Puget Sound szigeteire, hogy meglátogassa sztrókot kapott apját. Eredetileg egyedül indulna, de a síró, kétségbeesett Rayette-et mégsem képes végleg az út szélén hagyni; magával viszi, de a családi birtok közelében már leteszi egy motelben. Nem akarja bemutatni a rokonoknak. De miért is? Szégyelli a saját intellektuális, modoros családját? Vagy szégyelli az egyszerű, cserfes Rayette-et? Valószínűleg mindkettőt egyszerre. Bob és a lány égbekiáltóan nem illenek össze, a férfi mégsem képes könyörtelenül levágni a köldökzsinórt. Aki ennyire feltétel nélkül ragaszkodik hozzánk – még akkor is, amikor lépten-nyomon megbántjuk –, attól az ember még a legönzőbb pillanataiban is nehezen szakad el.

Az észak felé tartó utazás ráadásul tartogat egy szürreális epizódot: felvesznek két stoppost, akik Alaszkába tartanak. Kiderül, hogy a két nő – Palm (Helena Kallianiotes) és Terry (Toni Basil) – egy párt alkot, és a bőbeszédűbbikük, Palm, egy megállíthatatlanul monologizáló, világgyűlölő, paranoiás jelenség. Rögeszmésen prédikál az emberiséget elborító „szemétről” és belső mocskáról, miközben Rayette a maga naiv jóindulatával próbál beszélgetni vele, Bob pedig flegma, kaján vigyorral az arcán élvezi a kocsiban elszabaduló képtelen káoszt.

Végül megérkezünk a harmadik harmadhoz, amely a film legőszintébb, legmélyebb fejezete.

Amikor Bob beteszi a lábát a festői, elszigetelt családi villába, egy rendkívül komplex és terhelt kapcsolatrendszer kellős közepébe csöppenünk. Ott van a zongorista húga, a merev nyakrögzítőt viselő, kissé pedáns bátyja (Carl), és a tolószékbe kényszerült, maga elé révedő, néma édesapa, aki egykor a család zenei diktátora volt.

És ekkor megláttam őt.

Az arca azonnal ismerős volt valahonnan, de percekig kutattam az emlékezetemben, míg beugrott: hát persze, ő Susan Anspach! Woody Allen zseniális Játszd újra, Sam! (1972) című vígjátékában ő alakította Nancy-t, Allan Felix (Woody Allen) intellektuális, szigorú ex-feleségét. Ott egy viszonylag kis szerepben bukkant fel, az arca mégis kitörölhetetlenül megmaradt bennem.

Itt viszont – Catherine Van Oost szerepében, aki nem mellesleg Bob bátyjának a menyasszonya – valami egészen lenyűgöző alakítást nyújt. Megdöbbenve figyeltem, hogy az arcjátéka, a tekintete, a finom mozdulatai mennyire érzékenyek, letisztultak, szinte költőiek. Nem csoda, hogy Bob az első perctől kezdve a bűvkörébe kerül: ez a kívül-belül sugárzóan intelligens és érzéki nő testesít meg mindent, amit a férfi a családi fészekkel együtt maga mögött hagyott, és mindent, ami Rayette-ből hiányzik. Azon kívűl, hogy mindketten szőkék, szinte MINDENBEN különböznek. És érdekes módon mindkettőbe bele tudnék szeretni. Talán. Annyira magával ragadott Susan Anspach jelenléte, hogy elhatároztam, amint lehet, újra előveszem a Játszd újra, Sam!-et egy kis repetáért.

Kettejük viszonya azonban nem egy hagyományos hollywoodi románcban teljesedik ki, hanem egy rideg hatalmi játszmában. Az egyik jelenetben a kettejük közötti erotikus feszültség gyakorlatilag erőszakba torkollik, amikor Bob sarokba szorítja a nőt:

Catherine: Szeretném, ha elmenne.

Bob: Szeretné? Mi az, hogy „szeretné”? Magának olyan fontos a komolyság, nem igaz?

Catherine: Igen. Az az egyetlen, ami fontos.

Bob: Rendben, akkor legyünk komolyak! Üljön le!

Catherine: Ezt ne csinálja!

Bob: Pofa be!

Catherine: Nem érez maga semmit legbelül?

A jelenet a #MeToo korszaka utáni mai szemmel nézve sokanak (de nem nekem) kifejezetten kényelmetlen és felkavaró lehet: a mai jogi és társadalmi normák felől nézve egy stúdió aligha engedne át egy olyan szituációt, ahol a fizikai dominancia és az elutasítás után a nő láthatóan mégis megadja magát a vágynak. A hetvenes évek elején, a New Hollywood bátor és kíméletlen lélektani realizmusában azonban ez a jelenet nem a szexualitásról, hanem a belső üresség, az elkeseredettség és a határok feszegetésének nyers lenyomata volt.

Ez a záró harmad emeli a filmet a korszak mesterművei közé. És a csúcspont még hátravan: a motelben unatkozó Rayette egyszer csak fogja magát, taxiba vágja a holmiját, és beállít a családi kúriába.

Nem mondom el részletesen, mi történik – látni kell. Bájos? Mit bájos?! Döbbenetesen erős jelenetsor. Rayette-et korábban is nagyon kedveltem, de Catherine eleganciája és finom bája a házban egy pillanatra elhomályosította az emlékét. Amikor azonban a két nő egyszerre van jelen a szalonban, a felső tízezer kimért intellektualizmusa és Rayette gátlástalan, tiszta szívű egyszerűsége feszül egymásnak (itt az egymásnak feszülés kimondottan csak képletes), hát... Bob helyében én is iszonyú nehéz döntés előtt álltam volna. Karen Black teljesen megérdemelten kapott Oscar-jelölést a legjobb női mellékszereplő kategóriában, de az az igazság, hogy Susan Anspach játéka legalább ennyire megérdemelte volna az elismerést.

A rendező, Bob Rafelson nagyrészt a saját fiatalkori élményeiből, önéletrajzi motívumokból építette fel a filmet, a forgatókönyvvé formálásban pedig alkotótársa, Carole Eastman (a stáblistán Adrien Joyce álnéven) volt segítségére, aki mellesleg Nicholson egyik legjobb barátjaként szinte személyre szabta a figurát.

Nicholson azonosulása a szereppel pedig már-már a határokat feszegette: nemcsak azért, mert a jelenetekben állítólag Rafelson saját ruháit viselte, hanem azért is, mert a híres method acting elvet sajátosan értelmezve a legmélyebb, eltemetett személyes traumáit vitte a kamera elé. Az a megrázó monológ, amikor Bob a réten a megbénult apjának vall a bűntudatáról és a megalkuvásairól, olyannyira Nicholson saját gyermekkori apa-hiányából és sebeiből szakadt fel, hogy a felvétel után a színész állítólag maga is összetört a forgatáson.

Hogy mi a végső tanulság? Az Öt könnyű darab nem kínál feloldozást, és nem kínál olcsó válaszokat sem. Robert Dupea karaktere a New Hollywood talán legemlékezetesebb csavargója: egy ember, aki sem a fizikai munkások poros világában, sem a művelt elit elefántcsonttornyában nem találja a helyét. És amíg a zongorán az öt könnyű darab leütése tiszta és világos, addig az életben a menekülés az egyetlen dolog, amihez igazán ért.

Az utolsó jelenetnél a statikus nagytotálban a benzinkutnál... Nem mondom el... De néztem volna még hosszú ideig azt a nagytotált... Annyira beszíppantott a film varázsa....

Spanyolország, Franciaország, Olaszország ( Época, Corona, Selenia Cinematografia, Talía), 95 perc, Eastmancolor, spanyol

Rendező: Luis Buñuel

Producer: Luis Buñuel, Robert Dormann

Catherine Deneuve egyértelműen központi szereplője ennek a filmnek, csakúgy, mint az 1967-es A nap szépének is. Ráadásul a gyönyörű francia színésznő alakja is ugyanazt a szűzies ártatlanság vs. végletekig megromlott gonoszság ellentétet hordozza itt is, mint a három évvel korábbi filmben. Kézenfekvőnek éreztem rögtön utánanézni, hogy vajon minden közös filmjükben ezt a szerepet szánta neki Buñuel?… De csalódásomra fel kellett fedeznem, hogy nem volt több közös filmjük. Az előbb említett kettősség persze egyébként is túlzó leegyszerűsítése a dolgoknak: A nap szépében Séverine egyszerre hordozza magában az ártatlan külsőt és a romlott belsőt (bár itt gonoszságról valójában nem beszélhetünk), míg Tristana esetében ez a kettő időben elkülönül: egy tökéletesen ártatlan lányt „megront” egy idősebb férfi, és ez a romlás romlottsággá, majd kegyetlen gonoszsággá válik.

Benito Pérez Galdós a 19. századi spanyol irodalom egyik jelentős írójaként 1892-ben jelentette meg a film alapjául szolgáló Tristana című regényt (azaz 78 évvel a film moziba kerülése előtt). A regény egyik fő kérdése az önállóságra törekvő nők helyzete egy olyan társadalomban, ahol a házasság és az anyagi függőség szinte elkerülhetetlen számukra.

Az csak részletkérdés, hogy a regény eredeti madridi helyszínét Buñuel áthelyezte a Madridhoz közeli, egykori királyi székhelyre, Toledóba. Buñuel egyébként erősen kötődött ehhez a városhoz, és ennek a váltásnak kétségtelen hozadéka a különösen hangulatos képi világ, melyet a kisváros letűnt fénykorát idéző ódon kis sikátorok, rusztikusan málladozó külső vakolatok biztosítanak. De Buñuel itt nem állt meg: a cselekményt időben is későbbre tolta egy kicsit, vagy harminc-negyven évvel, és a végkifejletet is sokkal sötétebbre futtatja ki. (Az alábbi képen Buñuel instruálja Deneuve-öt.)

Deneuve tehát másodszor (és utoljára) szerepel Buñuelnél, a férfi főszereplő, Fernando Rey szintén másodszor dolgozott a rendezővel, de ők összesen négyszer fognak együttműködni.

„Don Lopénál nincsen jobb ember, de ahol szoknya van, ott szarva és farka nő” – mondja róla Saturna, a házvezetőnője... Hát ezt nyilván nem lehet máshogy értelmezni, mint hogy ördöggé változik, hiszen azok rendelkeznek emberalakban szarvval és farokkal is. Bár ha kicsit elengedjük a fantáziánkat, a szarvak növesztése a megcsalásra is utalhat, a „farkat növeszt” kifejezést pedig most inkább nem részletezném...

Nem tudom eldönteni, hogy sajnáljam-e az öreget, de elítélni egyáltalán nem tudom. Történetünk elején ugyanis befogadja egy elhunyt nőbarátjának megárvult lányát, Tristanát. Hogy milyen természetű volt ez a barátság, azt a film nem tisztázza. Nem derül ki pontosan Tristana életkora sem, de határozottan felnőttnek tűnik, még ha fiatalnak (és nagyon ártatlannak) is. Don Lope nem egy romlott, gonosz figura. Szabadelvű, kissé már megöregedett, hiú... és úgy néz ki, hogy reménytelenül szerelmes Tristanába. Persze birtokolni is akarja a lányt, de szerintem ez egyáltalán nem mond ellent a szerelmének. A szerelem és a birtoklási vágy nagyon is megférhet egymás mellett.

Don Lope tehát sikeresen magához köti a gyámolításra szoruló Tristanát, de viszonylag hamar kifejezésre juttatja, hogy ez a támogató kapcsolat kifejezetten kettős: magát Tristana apjának és férjének is tekinti. A fiatal nő ez ellen egyáltalán nem tiltakozik eleinte. Látszólag mindenfajta tiltakozás nélkül vesz tudomásul mindent, ami történik vele... Amikor Don Lope az ágyába invitálja, szó nélkül teljesíti a kérést.

De!

Ezzel végérvényesen elveszíti ártatlanságát, és mintegy béklyóitól szabadult rabként igyekszik felfedezni a külvilágot.

És hát felfedeznivaló akad bőven. Egyrészt ott van Saturno, a házvezetőnő, Saturna süketnéma fia... aki érzelmileg láthatóan teljesen éretlen. Érdeklődése szinte kizárólag szexuális természetű: a női test felfedezése láthatóan izgatja, de valódi érzelmi közeledésnek nyomát sem látjuk. Vele egykorú haverjával – ha Tristana társaságában vannak – gyakorlatilag minden gátlás nélkül fogdossák a náluk idősebb nőt, és még a szoknyája alá is benéznek.

És mégis van valami egészen tündéri ezekben a jelenetekben. Persze nem maga a tapogatás, hiszen az közönséges és tolakodó, hanem Tristana reakciója. A fiatal nő nem reagál sem félelemmel, sem komoly felháborodással. Inkább olyan benyomást kelt, mintha két neveletlen kölyökkel lenne dolga, akiknek szeretetteljes elnézéssel fogadja a csínytevéseit. Néha egyszerűen arrébb teszi a kezüket, máskor mintha észre sem venné, mit művelnek. Kicsit talán zavarja, de nem tulajdonít különösebb jelentőséget a próbálkozásaiknak. És számomra éppen ez a megbocsátó, szinte anyáskodó türelem teszi olyan elbűvölővé ezeket a pillanatokat.

A fiúkon kívül van komolyabb aspiráns is: a Franco Nero által alakított festőművész, Horacio, akivel Tristana szokásos napi sétáinak egyikén találkozik. Nem világos, hogy Tristana valóban beleszeret-e, vagy csak nyíladozó szexualitása csatlakozik rá a művészemberre. De az is lehet, hogy Horacio elsősorban a szabadságot, a Don Lopétól független élet lehetőségét jelenti számára. Persze ezek a motivációk nem feltétlenül zárják ki egymást. Mindenesetre a nő teljesen elfordul pártfogójától, és a festő társaságát választja.

Itt éreztem először, hogy nemcsak haragudni nem tudok Don Lopéra, de valószínűleg inkább sajnálom, mint hogy semleges maradjak vele kapcsolatban. Ugyanakkor Tristana iránti kezdeti semlegességem (és a fiúkkal szembeni elnéző viszonyulása miatti enyhe szimpátiám) kezdett átfordulni negatív irányba...

Don Lope, a vélhetően szebb időket látott egykori csábító, ma már inkább fogatlan oroszlánként tehetetlenül szemléli, hogy a nála fiatalabb férfi karjaiban köt ki Tristana. És hogy megalázottsága teljes legyen: Don Lope felkeresi a férfit, hogy úr módjára elégtételt kérjen tőle – azaz kesztyűjével arcon csapja őt...

...nos... Horacio arculütésre arculütéssel válaszol. Csakhogy micsoda különbség van a két ütés között! Míg Don Lope kesztyűs arculcsapása inkább jelképes gesztus, egy régi úriemberi becsületkódex része, addig Horacio ököllel sújt le a nála jóval idősebb férfira. Az ütés olyan brutális, hogy Don Lope a földre zuhan. Az arra bámészkodó emberek segítik fel, hogy aztán szégyenében eloldaloghasson...

Számomra ez a jelenet különösen fájdalmas. Don Lope nem egyszerűen Tristanát veszíti el, hanem az önmagáról alkotott képét is. Még mindig csábítónak, férfinak, úriembernek szeretné látni magát, és a saját fiatalkorának becsületkódexe szerint próbál elégtételt venni. Csakhogy a világ már nem ugyanazokat a szabályokat követi. Horacio egyetlen ökölcsapása nemcsak fizikailag dönti le, hanem mindazt is szétzúzza, amit Don Lope önmagáról gondol. Nem feltétlenül az ereje fogyott el: az a társadalmi szerep vált tehetetlenné, amelybe kapaszkodik.

A történet itt akár véget is érhetne... Tristana lelép Horacióval, és éltek boldogan, míg meg nem haltak... A valóságban ez ritkán alakul így. (Bár ha már a valóságot említjük, állítólag Franco Nero és Deneuve a forgatás alatt is összegabajodtak egy kicsit.) Az élet nem mindig csupa boldogság.

Időközben azonban Don Lope életében is jelentős változás történik. Meghal a nővére, akitől tekintélyes vagyont örököl, így a korábban anyagi gondokkal küszködő férfi pénzügyi helyzete teljesen rendeződik.

És éppen ekkor, két év távollét után tér vissza Tristana, aki időközben súlyosan megbetegedett. A lábában kialakuló daganat az életét veszélyezteti, és úgy dönt, haza akar jönni Don Lopéhoz.

Fura, hogy az előbbi mondatot visszaolvasva csodálkoztam rá, hogy azt írom: „haza Don Lopéhoz”. Holott abban a két évben, amíg Horacióval volt, nyilván vele volt az otthona. Mégis ösztönösen Don Lope házát neveztem az otthonának. Talán Tristana számára is mindvégig az maradt, még akkor is, amikor már máshol élt.

Ugyanakkor valamilyen oka mégiscsak lehet, hogy az életét veszélyeztető betegség árnyékában hirtelen Don Lopét választja Tristana. Talán a biztonságot keresi. Don Lope ragaszkodásában biztos lehet, és a régi otthon ismerős környezete is megnyugvást jelenthet számára. De az sem mellékes körülmény, hogy Don Lope időközben vagyonos ember lett, így már anyagi biztonságot is tud nyújtani neki. Vajon Tristana tudott erről, amikor a visszatérés mellett döntött? És ha igen, mennyire befolyásolta ez az elhatározását?

Az is elképzelhető, hogy a Horacióval való kapcsolata időközben kiüresedett, és a festő mellett megtalált szabadság nem hozta el azt a boldogságot, amelyet remélt. Sőt, könnyen lehet, hogy mindezek a tényezők egyszerre játszanak szerepet a döntésében. Csakhogy a film nem ad választ arra, melyik milyen súllyal esik latba.

Őszintén szólva nekem hiányzott ennek a fordulatnak a részletesebb lélektani megalapozása. Az eredeti regényben még találhatunk valamiféle magyarázatot: ott Tristana és egykori pártfogója végül egyfajta belenyugváson alapuló, viszonylag békés együttélésre rendezkednek be. A Buñuel-féle változatban viszont számomra nem bomlik ki megfelelően, hogy miért tér vissza a nő ahhoz a férfihoz, akitől korábban mindenáron szabadulni akart.

Lehet, hogy Buñuel szándékosan hagyja homályban Tristana motivációját, és a nézőre bízza a döntés értelmezését. De számomra ez a fordulat így sem válik igazán meggyőzővé.

Ha megnézzük ezt a fenti képet, amelyen Tristana már kerekesszékben ül, észrevehetünk rajta valami markáns változást. (Aki látta a filmet, az egy másik markáns változást is észrevehetett, de azt most nem lövöm le.) Arca szinte minden korábbi ártatlanságát elvesztette, és elsősorban a sminkjének, de részben a világításnak és Deneuve játékának köszönhetően már-már félelmetessé válik.

Don Lope viszont – feltehetően az őt emberileg porig alázó pofon, Tristana elvesztése és persze az öregedés hatására – egyre odaadóbban, egyre önzetlenebbül segíti a hozzá visszatérő nőt. Talán nem is arról van szó, hogy Don Lope most tanulja meg szeretni Tristanát. Hiszen korábban is szerette, csak akkor még a szerelemhez erős birtoklási vágy társult. Mostanra azonban mintha ez a birtoklási vágy fokozatosan háttérbe szorulna, és a szerelem egyre inkább gondoskodássá alakulna.

A két főszereplő ugyanazon a skálán teljesen ellentétes irányba mozdul el... Don Lope egyre önzetlenebbé válik, miközben Tristana egyre ridegebb és kegyetlenebb lesz. És ahogy az élet is számtalanszor igazolja, az önzetlenség nem feltétlenül gyümölcsöző a kiszámíthatatlan emberi kapcsolatokban...

„Minél jobb hozzám, annál kevésbé szeretem.” – mondja Tristana...

Hát igen...

Magyarország (3. stúdió), 78 perc, színes, magyar

Rendező: Gyarmathy Lívia

Gyarmathy Lívia vegyészmérnöki diplomát szerzett 1962-ben, és el is kezdett dolgozni egy textilgyárban. Ekkoriban valaki kitalálta, hogy a Filmművészetin indítsanak olyan osztályokat, amikre az jelentkezhet, aki szakmát akart váltani — azaz konkrétan, aki középiskola után már elkezdett mással foglalkozni, de meggondolta magát. Gyarmathy Lívia jelentkezett is az első ilyen átképzős osztályba, és így 1966-ban filmrendezői diplomát szerzett. Egy interjúban mesélte, hogy nemigen talált élvezetet a textilipari munkában — bár a vegytan alapvetően érdekelte korábban, hosszú távon nem talált kiteljesedést ezen a területen.

A rendezőnő ebben a filmben — ami egyébként első játékfilmje is volt — pont azt akarta megmutatni, hogy a dolgozók a munka helyett jellemzően máshol találják meg az örömöt. (Lásd róla a fotót alább ennek a filmnek a forgatása közben) És hogy ez az öröm kinek mi? Mindenkinek más — van akinek a munkaidőben űzött hobbi, a munkaidőben űzött szex, vagy egy találmány kidolgozása, vagy éppen a munka imitálása. De abban a groteszk magyar valóságban, amit ez a film mutat, nem világos, hogy a munka hogy végződik el, mert az egyre terebélyesedő kollektívában tulajdonképpen egyetlen ember sincs, aki munkavégzéssel foglalkozna.

A filmet nézve, ha ennek valami köze volt a valósághoz, akkor nem értem, hogyan épültek fel ezek a házak, mert hasznos munkavégzésből nemigen látszik semmi a népes kollektívában.

Ahogy a filmben látható vegyi üzemet néztem, hirtelen Jacques Tati filmjei jutottak eszembe — ahogy a műszaki megoldások önálló életre kelnek. Felírtam magamnak, hogy majd megemlítem ezt az érzést, és amikor a film megtekintése után interjúkat olvasgattam a rendezőnővel, hát nem belefutottam abba, hogy megemlíti, hogy Tati az egyik kedvenc rendezője? Hoppá!

A film forgatókönyvét Böszörményi Géza írta, aki a rendezőnő férje volt, és egyébként játszik is a filmben egy mellékszerepet.

A filmnek nincsen hagyományos értelemben története. Inkább életképek sorozata — kicsit az Üvegtigrishez hasonlít. Nincs szigorúan vett történet; persze történnek dolgok, de nem egy lineáris elejétől-végéig ívben, hanem hullámzó kisebb történetmagokból áll össze — a hangulat az, ami izgalmas.

Ha viszont az alapszituációt szeretném vázolni, akkor elég annyi, hogy az életképek tulajdonképpen két nő körül zajlanak. Két nő belép egy vegyi üzem kollektívájába. Egyikük egy visszatérő dolgozó (Soós Edit játssza), másik egy 16 éves lány (Schütz Ila), aki nyári munkára jelentkezett. A velük zajló munkahelyi eseményeket követjük nyomon két hétig.

A film tehát szatirikus, groteszk megközelítéssel ábrázolja a szocialista mindennapokat: látjuk a tipikus igazgatót, főmérnököt, portást, titkárnőt, a különböző szakikat, akik értenek hozzá, csak éppen a maguk maszekolásával foglalkoznak inkább, vagy ha megengedhetik maguknak, akkor munkaidő alatt élik meg a hobbijukat.

Talán ez a legrégebbi magyar film, amiben szexuális jellegű meztelenséget láttam.

Ebben a filmben egész fiatalon feltűnik a Schütz Ila–Sztankay István páros, akik évtizedeken át olyan elválaszthatatlanok voltak egymástól különböző szerepekben, hogy úgy tűnt, mintha az életben is egy párt alkotnának. Színházban, filmen, tévében, de még rádiójátékokban is gyakran voltak egymáséi. Nem ez volt egyébként az első közös szerepük — a Bors című tévésorozatban már összetalálkoztak, ez volt a második alkalom, hogy szereplőként összehozta őket a sors. Igaz, itt nem a legszerencsésebb felállásban: Sztankay "Olajosa" ugyanis itt többször is megkísérli megerőszakolni a fiatal gyakornok lányt.

Érdekesség, hogy Gyarmathy Lívia nagy nehézségekkel harcolta ki, hogy Schütz Ila legyen a főszereplő — Herskó János, a forgatókönyvírók egyike, nem hitt benne, és kényszerítette a rendezőnőt, hogy más színésznőkkel is próbafelvételeket készítsen. Végül az utolsó próbafelvétel győzte meg.

Szilágyi István itt is, ahogy szintén évtizedeken keresztül, hozza a rá jellemző mulatságos karakterszerepet.

A címben emlegetett "szandi mandinak" amúgy egészen marginális jelentősége van a filmmel kapcsolatban. A Julit felszedni igyekvő Olajos pickup-line-ja: "Ismeri a szandi mandit? Az egy világszám. Ugorjunk át a kerthelyiségbe." És ott meghallgatnak egy együttest, amely előad egy számot, amiben egyszer a zenekar valamelyik tagja benyögi, hogy "Sunday-Monday".

Mert ugye a nyolcvanas években — és lehet, hogy ma is — a gyerekeknek szokás szandi-mandinak hívni a szandált, de eredetileg ez egy angol félrehallásból jön, a már említett "Sunday-Monday"-ből. 

Magyarország (Stúdió 1), 96 perc, színes, magyar

Rendező: Fábri Zoltán

Nem biztos, hogy sokan tudják, de Örkény a Tótékról szóló abszurd történetét először forgatókönyv formájában pont Fábri Zoltánnak adta oda, 1960-ban. Fábri egyéb elfoglaltságok miatt — vagy csak mert nem látott elég fantáziát a dologban — nem foglalkozott akkor Örkény munkájával. Az író megelégelve a várakozást átdolgozta a forgatókönyvet kisregénnyé, ami először az 1966 augusztusi Kortárs folyóiratban jelent meg, majd 1967-ben a Nászutasok légypapíron című kötetben. Ugyanebben az évben átdolgozta színdarabbá is, melyet a Thália Színházban mutattak be 1967. február 29-én. (Ezek szerint ez az év szökőév volt.) - az előadásról lásd a fotót alább.

A darabnak nagy sikere lett — vélhetően ezért érezte úgy Fábri, hogy talán mégis dolgozna ezen a témán. Akkor azonban már nem az Örkénytől eredetileg kapott forgatókönyvet vette elő (ezért sejtem, hogy az talán nem tetszett neki, de ez tényleg csak megérzés), hanem maga dolgozta át a kisregényt forgatókönyvvé. Nem mellékes dolog, hogy Örkény nem volt különösebben elájulva a filmtől — azt a ledorongoló minősítést használta rá, hogy "elvérzett", ami valljuk be, nem túl kedves.

Ez egyébként a film és a regény/dráma közötti legfontosabb különbség: az eredeti kisregényben a fiú halálhíre csak a történet legvégén derül ki, a filmben viszont a néző jóval korábban értesül róla — ezzel a heroikus megalázkodás már a cselekmény közben groteszk, értelmetlen színezetet kap.

Az eredeti mű szövegének groteszk jellegét a rendező képi megoldásokkal igyekszik újraalkotni — ilyen a vágásokkal hirtelen eltűnő vagy megjelenő szereplők, a gyorsítások, és hasonló börleszkszerű képi trükkök.

A film elején narrátor mutatja be a cselekmény helyszínét, a mesék stílusában — "20. századi mese" felirat jelzi, valahol egy észak-magyarországi faluban játszódik. Bár nem éltem ekkor, minden, amit látok, azokra a nyári időszakokra emlékeztet, amiket a nagyszüleimmel töltöttem. Ugyanazok a képkeretek, szokások... az a világtól elzártság és nyugalom, ahol a legnagyobb izgalmat az okozza, ha a postás levelet hoz. Ez annyira gyönyörű és annyira visszahozhatatlan.

A film első tíz percét úgy élveztem, hogy iszonyú melegség öntötte el a szívemet. Általában ha meghallom Sinkovits Imrét beszélni, azonnal egy borzongatóan jó érzés jár át — nem csak konkrétan a hangszíne, hanem azok a hangmagasság-váltások is, amikkel operál. Gyakorlatilag nem tudok még egy embert, akinek ilyen gyönyört érzek, ha beszélni hallom. De nem csak Sinkovits miatt tetszett annyira az első tíz perc, hanem a gyönyörű észak-magyarországi falucska is — Szarvaskőn, a Bükk-vidéken forgatták a filmet —, amit helyszínnek választottak, és ami visszahozta azt a hangulatot, amit utoljára gyerekkoromban éreztem. (a forgatási helyszínről látható egy jelenlegi kép feljebb... szerintem nem kell magyarázni, miért látom olyan varázslatosnak)

Ezt a csodálatos hangulatot az őrnagy úr megérkezése akasztotta meg.

A film főszereplője, Latinovits Zoltán a színdarabban is ugyanazt a szerepet játszotta, mint a filmben, és az 1970-es Filmszemlén megkapta érte a legjobb színésznek járó díjat. Ezzel kapcsolatban két megjegyzésem van. Az egyik, hogy állítólag Latinovits állandó vitában állt Fábrival a saját szerepével kapcsolatban — ez nem különösebben lepett meg, mástól is, például Jancsótól is olvastam, hogy Latinovits kifejezetten kötekedő természet volt, nehéz volt őt rendezni.

A másik megjegyzésem: ahogy Latinovits megérkezett a filmbe, nekem kicsit elromlott az egész. Tudom, ezzel irtózatos tabukat döntögetek, és mivel ő kapta a fődíjat, legvalószínűbb, hogy egész egyszerűen nem értek hozzá — de Latinovits játékát én rendkívül modorosnak és egydimenziósnak érzem. Nem csak itt, máshol is. Nem tudom megállapítani, hogy konkrétan ez a szerep azért nem tetszett, mert Fábri ellenében nem tudott érvényesülni az ő elképzelése, vagy azért, mert végül tudott, de nekem ő volt az egyetlen kívülálló a szereposztásban. Mindenki más tökéletes harmóniában volt a történettel és a többiekkel.

Ezek a többiek: Sinkovits Imre, aki Tót Lajos tűzoltóparancsnokot alakította — azt, akinek életében még egy tüzet sem kellett eloltania, mégis olyan megbecsülés övezi a faluban, hogy gyakorlatilag minden ügyben számítanak segítségére és közreműködésére. Feleségét, Tótnét Fónay Márta alakítja nagyszerűen, lányukat, a férfiakért rajongó Ágikát pedig Venczel Vera hozza imádnivaló szubrettként. Narrátort is kapott a film, Darvas Iván személyében, akinek prózáját szintén nagyon jóleső hallgatni. (Apropó — hova tűntek az ilyen különlegesen és szépen beszélő magyar színészek? Jóóó... egy-ketten vannak, de valahogy egyre kevesebben.)

Magyarország (Mafilm), 78 perc, fekete-fehér, magyar

Rendező: Kardos Ferenc

Kardos Ferenc saját forgatókönyvéből rendezte a filmet, és saját bevallása szerint is Gogol Revizorja ihlette a sztorit. A párhuzam kézenfekvő: a Revizorban egy kisvárosba érkezik egy ismeretlen fiatalember, akit mindenki vidéki ellenőrnek hisz — az összes helyi korrupt tisztviselő retteg és siet lekenni, megvesztegetni, eltitkolni a visszaéléseit. A csavar: a férfi valójában senki, csak egy átutazó. Az Egy őrült éjszakában pontosan ugyanez a mechanizmus működik — két látszólag hivatalos ellenőr érkezik, mindenki retteg és leplezi a saját stiklijét, és a végén kiderül, hogy az "ellenőrök" maguk is szélhámosok. A hatalom és a bűn körkörös természete, és az a gogoli alaptétel, hogy mindenki bűnös — ez a közös mag.

Érdekesség, hogy Kardos Ferenc a listánkon korábban már szereplő Gyerekbetegségek című filmje is kifejezetten abszurd helyzetek sora — itt persze a helyzet sokkal kiélezettebb, hiányzik belőle a Gyerekbetegségek líraisága. Lemondott a színekről is — fekete-fehér a nyersanyag —, így saját beszámolója szerint is nagyon jó színészekre volt szüksége, hogy fenntartsa a nézőben az érdeklődést és a feszültséget. A kamarajellegű darab miatt a mozgáskonstrukció dinamikáját is maximálisra kellett fokoznia. Nem véletlen tehát, hogy az általa is érdeklődéssel figyelt Jancsó Miklós operatőrével — Kende Jánossal — Jancsó filmjeiben használatoshoz hasonló kameramozgási technikát dolgozott ki. A szereplők látszólag véletlenszerű lekövetése a több helyiségből álló közértben nagyon pontos tervezést és technikai felkészülést igényelt. Ez kicsit visszás, mert a látszólag igénytelen film Kardos addigi munkásságának legnehezebb filmje lett.

Egy csemegeboltban vagyunk végig — és már az első jeleneteknél elkezdtem nosztalgiázni. A korabeli közért és ABC belterek néha meglepően hangulatosak és vizuálisan izgalmasak voltak. Néhol bizony érzek egy kis art deco utánérzést is — nem klasszikus art deco, inkább annak szocialista/funkcionalista továbbélése. Az ívelt formák, a krómozott pultok, a gondosan lerakott fekete-fehér kockás padló mind egy letűnt korszak eleganciáját idézik. Sőt, az egyik archív fotón a gondosan kirakott konzervpiramid szinte installációnak hat. Az alábbi fotók tényleg csak a nosztalgia kedvéért valódi közértekből.

Közvetlenül zárás előtt két ellenőr érkezik. Hamarosan kiderül, hogy mindenkinek van valami vaj a füle mögött. Szinte percenként pattog a labda valakinél, aki kénytelen elismerni, hogy hogyan verte át a többieket — az ellenőrök is viszonylag hamar sorra kerülnek. Átmegy az egész kamaradarab egy abszurd krimi-bohózatba, de a jobbfélébe.

Az operatőr Kende János nagyon pontosan követi a jelenetet, gyakran vágás nélkül — ahogy Jancsó is kérte tőle, itt is sokszor kiválaszt egy szereplőt, és azt követjük helyszíneken keresztül. Úgy érezzük, láthatatlan szemtanúi vagyunk a fura komédiának.

A szereposztás egyszerűen fergeteges. A korszak legjobb színészei sorakoznak fel, mellettük a legfiatalabb generáció legszebb női színészei. Nem is gondoltam, hogy ennyi szép lány dolgozhat egy közértben — gyerekkoromban nem ilyen emlékeim vannak... persze a filmben minden olyan szépnek tűnik.

A sztárparáde: Kállai Ferenc, Mensáros László, Szirtes Ádám, Törőcsik Mari, Garas Dezső, Madaras József, Őze Lajos. (Wow — micsoda lista.) És a legszebb női csatársor egy közértben ever: Kánya Kata, Gór-Nagy Mária, Beata Tyszkiewicz és Németh Piroska. Itt jegyzem meg, hogy Törőcsik is elképesztően szexi! Prémkabátjában, ami már a színésznő színre lépésének első pillanatában előre vetíti, hogy az üzletvezető feleségeként nem a naíva figuráját fogja hozni nekünk.

A zenét az akkor még pályakezdő Eötvös Péter szerezte, aki azóta a kortárs komolyzenei világ egyik legjelentősebb magyar alkotójává vált — operáit és szimfonikus műveit a világ vezető operaházaiban és hangversenytermein játsszák.

A film nem tetszett a kulturális vezetésnek — rövid ideig vetítették csak a mozikban, és Kardos Ferenc ezt megérezte: két évig nem forgathatott, és 1972-ben térhetett csak vissza. Évtizedekig szinte ismeretlen maradt, televízióban sem adták. Aki a 80-as években találkozott vele, az leginkább filmklubban botlott bele véletlenül. Azóta rehabilitálták, és ma már a korszak egyik legfontosabb és legszellemesebb magyar filmjeként tartják számon — megérdemelten.

Magyarország (Balázs Béla Stúdió), 68 perc, ff., magyar

Rendező: Magyar Dezső