Szovjetunió (Armenfilm), 78 perc, színes, örmény

Rendező: Szergej Paradzsanov

Gyakran szoktak a film eredeti címére Szajat-Nova-ként hivatkozni, az általam látott változatban (és szerintem minden változatban) az cenzorok által ráaggatott cím szerepel, ráadásul örményül, a Նռան գույնը ,mely kiejtve valahogy így hangzik: Nran gujne, és ez azt jelenti, amit a magyar cím is: A gránátalma színe. A rendező eredeti elképzelése valóban a Szajat-Nova lett volna, ami egy fontos örmény költő neve, de a cenzoroknak nem tetszett ez a cím, és amúgy az egész film sem nagyon....

Úgy gondolták, a film nem kapcsolódik eléggé Szajat-Nova életéhez (ami teljesen igaz), ezért kerestek egy szerintük megfelelőbb címet.

A film problémás volt — talán túl sok volt benne a vallásos szimbólum, volt benne némi meztelenség is... Mindenesetre megvágták, és még ebben a formában is csak Örményországban engedték bemutatni, a Szovjetunió többi részében nem. Paradzsanov ezután írt egy éles hangú cikket — válaszul újra börtönbe zárták, homoszexualitás és egyéb koholt vádak miatt.

Szegény nem túl hosszú életéből nagyjából tizenöt évet töltött különböző börtönökben. A nagy sikerű előző filmje, az Elfelejtett ősök árnyai (1964) után a hírnevét próbálta felhasználni arra, hogy a másként gondolkodók elítélése ellen tiltakozzon — ezért elítélték, és ekkor került először börtönbe, ukrán nacionalizmus vádjával. (Apropó "grúz" — itt egy kis pontosítás: Paradzsanov etnikailag örmény volt, de Tbilisziben, azaz Georgiában nőtt fel, és ott is élt sokáig. Szóval nem grúz, hanem grúziai örmény — de az irónia akkor is megáll: ukrán nacionalizmussal gyanúsítani egy grúziai örményt, ez magáért beszél.) Miután szabadult, egy örmény filmstúdióban kapott állást, ahol megcsinálta ezt a filmet — és tessék, ezután újra lecsukták.

Na de mi is ez a film?

Ez egy jóindulattal is kísérletinek, még jobb indulattal avantgárdnak nevezhető film — aminek nemcsak a végignézése, de az értelmezése is meghaladja az átlagember képességeit. Narratíva egyáltalán nincs. Na de akkor mi van?

Tablókat látunk, melyeken emberek, állatok, tárgyak szerepelnek, néha valódi történelmi helyszíneken — Örményországban, Georgiában és Azerbajdzsánban. Az emberek legtöbbször mintha nem is élő emberek lennének, hanem valami fura panoptikum mozgó viaszfigurái. Mindig van valami mozgás, de legtöbbször ismétlődő, gépies — gyakran csobogó élő vízfolyás, gyümölcsök, és nagyon sok élénk szín, sok-sok arannyal. A képek között örmény betűkkel írt verssorok jelennek meg, de ha valaki abban bízik, hogy ezek bármi segítséget adnak a képsorok értelmezéséhez... hát ki fog ábrándulni.

A felismerés — perzsa miniatúrák

A tablókkal kapcsolatban végig volt egy olyan érzésem, hogy mintha már láttam volna ilyet, de nem tudtam rájönni, mi motoszkál bennem. Felmerült, hogy esetleg az ortodox ikonok képi világa — de nem. Igaz, ott is sok az arany, ami nagyon jellemző az ikonokra, de tartalmilag nem éreztem kapcsolódást.

Aztán jött a megvilágosodás: a perzsa miniatúrák! Ezek az átlagosan 15x20 cm méretű, nagyon aprólékosan kidolgozott kis alkotások a középkori Perzsiában fejlődtek ki. Finom vonalak, sok aranyozás, igényesen kidolgozott képi egyensúly, és perspektíva helyett síkbeli ábrázolás — szinte szó szerint az, ami ennek a filmnek a tablóira is igaz. (íme egy valódi perzs miniatúra)

És ahogy az ortodox ikonfestészetben is a beavatottak számára kódolt jelentések kerülnek elhelyezésre, a perzsa miniatúráknak is megvolt a maguk szimbólumrendszere — ez valóban így van, a perzsa miniatúra-festészet gazdag, rétegzett szimbolikával dolgozott, amelyet csak a kortárs, kulturálisan beavatott néző tudott teljesen olvasni. Paradzsanov egy helyen megemlítette, hogy a film tablóinak megvolt a maguk kódolása, ez a kódrendszer azonban nem került "feloldásra" a filmben — ezért a nézők nagy része szerinte semmit nem ért a filmből. Hát köszönjük, rendező úr — legalább nem bosszankodom tovább, hogy ennyire korlátozott képességű vagyok.

Hogyan nézném?

Bár a film hossza csak 79 perc körüli, jellegéből adódóan nehezen köti le folyamatosan az ember figyelmét. Nincs történet, nincs párbeszéd, csak a tablószerű képek követik egymást, különösebb magyarázat nélkül. Kis túlzással olyan, mint egy 80 perces diavetítés — még akkor is, ha valójában nem álló képeket látunk.

Ezért az ilyen jellegű filmek megfelelő befogadását inkább valamilyen háttértevékenységnek tudom elképzelni — például egy művészklubban, ahol egy hatalmas kivetítőn mindenki látja a vetítést, közben dohányzik aki akar, vagy iszogat, beszélget. Az az érzésem, hogy a képek sorrendjének sincs túl nagy jelentősége — ha végtelenítve menne, bármikor be lehetne ülni, és bármikor ott is lehetne hagyni.

Franciaország (Euro International, Le Boétie), 93 perc, Eastmancolor, francia

Rendező: Claude Chabrol

Producer: André Génovés

Claude Chabrol neve ismerősen csenghet azoknak, akik figyelemmel kísérték a blogot — a Cahiers du Cinéma legendás szerkesztőségének tagja volt, Godard-ral, Truffaut-val és a többiekkel. Milyen régen nem kerültek szóba az újhullámos filmesek... És az is érdekes, hogy Chabrol egyetlen filmjével sem szerepelt a listán a tipikusan új hullámos korszakból, hanem csak most, nagyjából egy évtizeddel későbbi filmjével mutatkozik be nekünk.

Chabrol volt az első a szerkesztőségből, aki összegyűjtötte a pénzt az első filmjére — és ezzel elindította a francia új hullámot. (a Szép Serge-t, 1958-as debütálását szinte minden forrás az első nouvelle vague filmként tartja számon, bár Agnes Varda 1955-ös La Pointe Courte-ja miatt ez néha vitatott.)

Chabrol azt mondta egyszer: „Az ember akkor válik rendezővé, amikor összegyűjti az első filmjéhez szükséges pénzt." — Hát, ezzel vitatkoznék. A filmgyártás őrülten drága művészet — szemben mondjuk a versírással, ami szinte költségmentes —, de pont az újhullámos generáció mutatta meg, hogy kevés pénzből is lehet izgalmas filmeket készíteni. Pénzből viszont nem lesz senki rendező.

Chabrol első próbálkozásai után kémfilmeket készített, majd gyakorlatilag élete végéig ráállt a thrillerekre. Sokak szerint — és bennem is volt ilyesmi érzés — Hitchcock-utánérzés jellemzi ezeket a thrillereket, amelyeknek visszatérő témája, hogy a középosztálybeli élet feszültségei hogyan robbannak fel őrület és erőszak formájában. Chabrol filmjei egyébként kevésbé voltak formabontóak vagy lázadóak, mint a legtöbb újhullámos alkotás — ő volt talán a mozgalom leginkább "mainstream" képviselője.

Spoiler alert — de miért is ne?

Sokat gondolkodtam azon, mennyire tudok erről a filmről írni, ha követem az általam általában alkalmazott no-spoiler elvet. Két ok miatt döntöttem úgy, hogy ezúttal ideiglenesen feladom. Az egyik: ha nem spoilerezek, alig marad írnivaló. A másik: a cikk elején feltett plakát gyakorlatilag elspoilerezi a filmet — és azt hiszem, így is működik a dolog.

Kétféle krimi létezik. Az egyiknél (Columbo-típus) az elején látjuk magát a gyilkosságot, és a film arról szól, hogy a gyilkos hogyan próbál kicsúszni a hozzá egyre közeledő nyomozó karmai közül. A másiknál (Poirot-stílus) nem tudjuk, ki a gyilkos, és a legvégén általában egy nagy WTF-jelenet során derül ki, hogy az, akire a legkevésbé sem számítottunk. Ebben a filmben elvileg csak a vége felé tudjuk meg, ki a gyilkos — de ha az elejétől tudjuk, lehet, hogy plusz réteget ad: úgy figyelhetjük a főbb szereplőket, hogy ismerjük az igazságot.

És akkor — spoiler, vigyázat!

Trémolat — ahol minden idilli

Dél-Franciaország egyik varázslatos kisvárosában vagyunk, Trémolatban. Ez a vidék libamájáról, szarvasgombájáról, középkori kastélyairól és meseszép folyóvölgyeiről (köztük a Dordogne folyóéról) ismert — gyakorlatilag a francia vidéki idill megtestesítője. Tökéletes helyszín ahhoz, hogy valami nagyon nem odaillő dolog történjen benne.

A film női főszereplője egy iskola igazgatónője, Hélène (Stéphane Audran) — akiről nem árt tudni, hogy valódi életben is Chabrol felesége volt a forgatás idején, és a rendező számos filmjének visszatérő főszereplője. Az udvarló a falusi hentes, Popaul (Jean Yanne), egy egykori katona, aki 15 évet töltött Indokínában és Algériában, majd hazatért szülővárosába és a családi mesterséghez. (Nem elvált — katonaként egyszerűen sosem volt alkalma rendes életet élni.)

Az alábbi fotón baról jobbra Cahbrol, a felesége Audran és a hentest alakító Yanne.

A tökéletes férfi — egy apró fenntartással

Popaul karaktere gyakorlatilag kifogástalan. Középkorú, nőtlen, és nagyon kedvesen udvarol a szintén középkorú, de még mindig fiatalosan szexi igazgatónőnek. Direkt figyeltem a férfit, és nehéz nála szerethetőbb karaktert elképzelni — nem durva, nem rámenős, figyelmes, udvarias. Szóval tényleg semmi negatívumot nem lehet rá mondani... csak azt, hogy titokban kislányokat gyilkol. (Bumm.)

Akármennyi ideig gondolkozom is, nem hiszem, hogy ennél nagyobb bűnt el lehet képzelni. A film mégis nagyon ügyesen lavíroz azon a határon, ahol végül megvetjük a sorozatgyilkost, de meg is értjük — amikor a belé szerelmes igazgatónő védelmébe veszi, akkor is, amikor már ő maga is tisztában van az igazsággal.

Ez nem először kerül elő a listán. Még az eleje felé ott volt az M — Egy Város Keresi a Gyilkost (1931), amely részben hasonló tematikát dolgozott fel. Ott is volt egy pont, ahol a rendező abba a fura, már-már kellemetlen kognitív disszonanciával járó helyzetbe tett minket, hogy szinte elkezdtük sajnálni azt a bűnöst, akinek a bűnére nincs bocsánat. Ilyenkor mindig elgondolkozom: a szabad akarat és a beteg tudatalatti viaskodásában mennyi szerepe van a döntésnek, jár-e neki bármilyen együttérzés... Nehéz kérdés, és nem hiszem, hogy közelebb jutunk a válaszhoz.

A film szerkezete — lassan sűrűsödő feszültség

A film első felében csak időnként látjuk a háttérben feltűnni a csendőröket, akik nagyban nyomoznak, és közben megtudjuk, hogy egy kislány gyilkossága foglalkoztatja a város lakóit. De ezen kíól csupa idilli dologgal találkozunk. A film felénél túl vagyunk, amikor egy osztálykirándulás során váratlanul és nagyon suspense-szerűen találkozunk az első látható áldozattal. Nagyjából a háromnegyedénél tudjuk meg biztosan, hogy Popaul a gyilkos — és innentől felgyorsulnak az események, amelyek részletezésébe azért nem megyek bele, mert néhány fordulatot mégiscsak megőriznék azoknak, akik a filmben élnék át ezeket a feszült pillanatokat.

Hentes vagy mészáros?

Többször gondolkoztam azon, hogy az eredeti francia "Le Boucher" filmcímhez mennyire a "Hentes" és nem inkább a "Mészáros" lenne a megfelelő magyar fordítás. Magyarul a "mészáros" szónak van egy sötétebb, véresebb mögöttes tartalma — a "hentes" csak egy szakma, de a "mészáros" valami kifejezetten brutálisabbat, véresebbet sugall. Franciául a "boucher" egyébként valóban egyszerre jelenti a hentest és — átvitt értelemben — a mészárost, a lemészárlót is. Szóval az eredeti cím is játszik ezzel a kettősséggel. A magyar fordítás nem használta ki a kettősség lehetőségét és a szelidebb változatot választotta....

Szovjetunió (Moszfilm), 181 perc, ff., orosz

Rendező: Andrej Tarkovszkij

Producer: Tamara Orgodnyikova

Az 1969-es Filmvilág így ír erről az alkotásról: „A könyveknek megvan a maguk sorsa — a filmeknek is. A mű két éve elkészült, de csak most kerül közönség elé..." Hogy a késés minek köszönhető, arra a magazin már nem tér ki — de valószínűleg mindenki tudta vagy sejtette, hogy ennek csak egy oka lehet.

A helyzet ugyanis az, hogy a filmet elkészülte után egyszerűen betiltották. Nem valamiféle homályos bürokrácia miatt: Tarkovszkij filmjét már a forgatás alatt, 1965-ben számos támadás érte. Levelek röpködtek a Moszfilm és a párt felé — állatkínzás vádjával (égő teheneket, elpusztult lovakat emlegettek), illetve a vlagyimiri Uszpenszkij-székesegyház felgyújtásának vádjával. Az igazi ok azonban ennél mélyebb volt: a film egyszerűen nem illett bele a szovjet kultúrpolitika elvárásrendszerébe. Tarkovszkij szinte egész alkotói pályáján szemben állt a szovjet hatalommal, és küzdött alkotói szabadságáért — amiért végül hazáját is el kellett hagynia.

1969-ben Cannes-ban bemutatták a filmet — ahol elnyerte a FIPRESCI-díjat —, és a nagy nemzetközi elismerések hatására végül otthon is engedélyezték. A szovjet mozikban 1971-ben került közönség elé. A film jelen formájában valamivel több mint 3 óra, de az eredeti rendezői változat ennél fél órával hosszabb volt. (A kikényszerített vágásban a túl hosszúnak ítélt meztelenség és néhány különösen kegyetlen jelenet került eltávolításra, illetve a ritmus lett feszesebbre szedve.) Tarkovszkij maga később úgy ítélte meg, hogy ez a 3 órás verzió végül jobb lett, mint az eredeti — ami azért nem kis beismerés.

A helyszín és a főhős

A film a XV. századi Moszkvai Nagyfejedelemség területén játszódik — a cselekmény súlypontja Vlagyimir és Szuzdal vidéke, ahol a kor legfontosabb templomai és kolostorai álltak. (A forgatás részben a szuzdali Pokrovszkij monostorban zajlott, amely bár nem az eredeti történelmi helyszín, korban és hangulatban tökéletesen alkalmas volt.)

A film főalakja, Andrej Rubljov valós személy volt — de igazából nem sokat tudunk róla, azon kívül, hogy fennmaradtak az általa készített képek. Valamikor 1360 és 1430 között élhetett, ortodox vallásos festményeket, úgynevezett ikonokat készített, és 1988-ban szentté avatták. Fő műve a Szentháromság ikon. Ne számítsunk életrajzi filmre — ezt elég hamar le kell szögezni. Rubljov a valóságban is homályos alak volt, a filmben sem lesz sokkal világosabb: néhány szegmensben szinte csak statiszta szerepe van, és egyébként is 40 év körül járunk, amikor először találkozunk vele.

Tarkovszkij maga nyilatkozta, hogy azt az embert akarja bemutatni, aki a legnehezebb utat választja, és következetesen kitart hite mellett — az ő ideális embere az, aki hű marad önmagához. A legtöbb feltételezés szerint Tarkovszkij nagyon erős párhuzamot fedezett fel magában és Rubljovban, így valamilyen szinten önmagát is villantja a vászonra. Én ezt nem feltétlenül éreztem. Ami viszont nagyon is érzékelhető: az orosz történelem, az orosz mocsok és gusztustalanság mindent betölt. A szereplők valahogy mind egytől egyig ápolatlannak, borotválatlannak és mosdatlannak tűnnek — és a legszembetűnőbb, hogy nekik ez így tökéletesen megfelel.

A szerkezet

A film nyolc belső fejezetre oszlik, amelyet egy tőlük független prológus és egy epilógus keretez. Minden fejezet elején cím és időpont jelzi, hol járunk (pl. A komédiás — 1400 nyara). A fejezetekben nem mindig Rubljov a kulcsszereplő — dolgozni, ecsetet fogni pedig egyszer sem látjuk. Mindig csak beszél... beszél... beszél... vagy éppen nem beszél, mert a sok-sok gonoszságból, kegyetlenségből és szadizmusból egyszer csak elege lesz, és némaságot fogad. Némely szegmensekben kínzóan hosszasan bocsátkoznak eszmefuttatásokba az élet értelméről — más jelenetekben viszont zseniális esztétikával mutatja be a mocskosan saras, vagy éppen gyönyörűen behavazott orosz vidéket. Szélesvásznú, mindent betöltő nagytotálban. Ezek a képek szerintem a film legnagyobb erényei.

A prológus — repülni

A prológus számomra a film egyik csúcspontja. Egy korabeli léggömb-szerűségen élhetünk át egy repülést — szinte mintha POV kamerával vagy szimulátorral szállnánk a vidék felett. Varázslatos. Ki ne álmodta volna, hogy tud repülni? Én már rengetegszer... és a legszebb álmaim közé tartoznak ezek a repülés-élmények. Ami ezeknél szebb álmom volt, arról nem beszélek nyilvánosan. Nos, valami ilyen fantasztikus légi élményt élhetünk át ebben a prológusban — ami tartalmilag egyébként teljesen külön áll a film többi részétől.

Aztán például az első szegmensben egy komédiás hecceli az eső elől egy fogadóba menekült embereket — gúnyolódik a hatalmon —, majd nem sokkal később elhurcolják, és megkínozzák. Rubljov, mestere Danyiil és riválisa Kirill itt csak néző, teljesen alárendelt szereplő.

Van a filmben tömeges meztelen jelenet, és egy parádésan erőszakos harci jelenet is — a Vad Bandával rivalizálóan látványos.

A film másik csúcspontja számomra a harangöntési szegmens — amelyben Rubljov megint csak szinte statiszta. A készülő templomhoz harangot öntenek ki, amellyel kapcsolatban az ember nem is gondolná, hogy mérete miatt milyen technikai bravúr volt ez akkoriban. És akkor még nem beszéltünk arról az igencsak kellemetlen eshetőségről, ha a kínszenvedéssel elkészített harang esetleg végül nem szólalna meg — ami a harangöntő számára halálos ítéletet jelent.

A keresztút — és ami utána következett

A film keresztútja már korán megkezdődött, amikor feljelentések érkeztek, hogy égő és más módon agonizáló állatokat láttak a forgatáson. El kell ismernem: én is láttam legalább egy jelenetet, amelyben egy ló olyan esést szenved el, ami után egészen biztosan el kellett altatni.

De a történet itt nem ér véget, és jóval sötétebb fordulatot vesz. Egy évtizeden belül mind Tarkovszkij, mind a főszereplő Szolonyicin tüdőrákban halt meg — 1998-ban pedig Tarkovszkij felesége és rendezőasszisztense is ugyanebben a betegségben hunyt el. A Sztalker forgatása során vegyianyag-gyár közelében dolgoztak, ahol veszélyes szennyezés kerülhetett a vízbe — de a Szovjetunióban nem volt szokás ilyesmit elismerni, így az összefüggést soha nem vizsgálták ki hivatalosan.

A főszereplő — Anatolij Szolonyicin

Tarkovszkij előre megfontoltan egy teljesen ismeretlen színészre bízta Rubljov alakítását: Anatolij Szolonyicinre, aki addig alapvetően színházi színész volt. Húsz jelentkező közül választotta ki — mindenki ellenkezése dacára. Ezután viszont Tarkovszkij minden filmjébe meghívta. Ha épp nem volt olyan szerep, ami alkatához illett, akkor kitalált számára valami kis mellékszerepet, hogy mégis benne legyen — például a Tükörben járókelőként tűnik fel. Ez így ment egészen Szolonyicin haláláig: 47 évesen hunyt el, 1982-ben, rákban. (A fenti okból következően az, hogy pontosan melyik forgatás volt a döntő, máig nem tisztázott.)

Az epilógus — színben

Míg a film teljes egészében fekete-fehér, az epilógusban visszaváltunk színesre — itt az eredeti Rubljov-ikonokat ismerhetjük meg közel tíz percen keresztül. Nem diavetítés jelleggel: a kamera pásztáz, ultra közeliből indul, szinte a képek repedéseibe látunk bele, az eredeti színeket, aranyozásokat, ecsetvonásokat. Olyan érzés, mintha egy futballközvetítésnél az első percekben az egyes fűszálakat pásztáznánk végig, majd a bőrlabdán a varrást és a cipőkön az egyes stoplikat.

Érdekes — de ahogy az egész film is számomra túlontúl terjengős, ez az epilógus sem tudta maradéktalanul fenntartani a figyelmemet. Ezzel nyilván nem voltam egyedül, és amikor a Filmvilág újságírója kicsit tapintatlanul felvetette ezt a problémát a rendezőnek, ő azt a magyarázatot adta, hogy egy adott zeneművet alkalmazott ehhez a szegmenshez, és az adott hosszt ki akarta tölteni tartalommal. Hát... képem ez más. Csak nehogy a film hosszát is az magyarázza, hogy a Moszfilmtől kapott adott mennyiségű nyersanyagot is feltétlenül meg akart tölteni tartalommal...

USA (Warner Bros, Seven Arts), 145 perc., Technicolor, angol

Rendező: Sam Peckinpah

Producer: Phil Feldman, Roy N. Sickner

Amikor egy western kerül elő, egyszerűen képtelen vagyok nem a Volt egyszer egy Vadnyugat... (1968)-hoz hasonlítani. Nem mintha az lenne az egyetlen western, ami tetszett: Ott van a Hatosfogat (1939) és a Déidő (1952), hogy klasszikus westerneket mondjak, de ha a neo westernek közül kell példálóznom, akkor tessék: a Butch Cassidy és a Sundance Kölyök (1969) is a kedvenceim között van. De akkor is, a Volt egyszer egy Vadnyugat királysága számomra megdönthetetlennek tűnik, hiszen ott minden megvan: pazar szereposztás, gyönyörű női főszereplő, kiváló rendezői esztétika, és nem utolsósorban az a zene, amiről nem is tudom elképzelni, hogyan komponálhatta egy ember. Annyira tökéletes és annyira zseniális, hogy néha olyan érzésem van, ilyet ember nem tud komponálni....

És akkor van ez a Vad Banda... nincs benne jelentős női főszereplő, a zene rendben van, de semmi különös, oké, amikor készült akkor valóban olyan dolgokat mutatott fel, ami akkoriban nagyon frissnek és kreatívnak számított: rengeteg erőszak, igazán látványos fegyveres összecsapások...de mindezek ellenére rajtam nem sikerült semmilyen kapcsolót bekapcsolni... Pedig mennyire vártam már...

A film rendezője, Sam Peckinpah kísérletet tesz arra, hogy az amerikaiak nevében visszavegye a westernt az olaszoktól, hiszen úgy érzi, hogy ez a műfaj őket illeti meg, hisz ők hozták létre. Peckinpah-ék olyan westernt akartak csinálni ami közelebb áll az ő általuk elképzelt valósághoz. Az igazi vadnyugat hősei a valóságban nem álltak le egymással szemben minden idegszálukat egymásra szegezve pisztolypárbajban leszámolni a másikkal, hanem jellemzően inkább hátbalőtték egymást míg a másik óvatlanul kávéját iszogatta...  Nem véletlen, hogy a klasszikus western egyik legismertebb alakja szerint ez a film elvette a vadnyugat régi méltóságát..  John Wayne-nel ellentétben amikor Martin Scorsese látta először ezt a filmet egy bemutató előtti külön vetítésen, állítólag elképesztően el volt ragadtatva. Más szóval leesett az álla.

Akkoriban ez a megvalósítás annyira brutálisnak számított, hogy sok kritikus felvetette, hogy ennek a filmnek talán el sem kellett volna készülnie. Az első jelenetben például a falu gyerekei összeverődve az utcán kínoznak skorpiókat úgy, hogy egy tűzhangya-bojba teszik azokat. És ha mindez nem lett volna elég, akkor az egészet felgyújtják, hogy a hangyák is pusztuljanak... Valószínűleg ez a brutalitás a film egyik olyan erénye ami miatt filmtörténeti szempontból ennyire fontossá vált.

Ami nekem mindenképpen pozitívum, hogy - bár hiányzik a női főalak - a filmben imitt-amott van némi meztelenség. Hol erotikus, hol egyáltalán nem erotikus. Meghökkentő például az egyik jelenet, mely egy szoptatást úgy mutat be, hogy gyakorlatilag egy szuperközeli mellbimbóról zoomol ki és látjuk az arra rácuppanó csecsemő szoptatását. 

A mocskos western egyik első példánya ez, melyben már nincsenek igazán pozitív hősök, legfeljebb olyan bűnözők és gyilkosok, akik legalább cinkosaikkal szövetségesek maradnak a bajban is, és nem árulják el egymást feltétlenül az első nehézségnél....

1913-ban vagyunk, először dél-Texasban látunk egy bűnözőkből álló csoport (pk a "vad banda") által elkövetett félresikerült bankrablást, amely miatt kitört lövöldözésben egy fél falu meghal...később a banda délre megy Mexikóba. Maga a forgatás is nagyrészt egy Parras de Fuente nevű mexikói városban zajlott. 

Ez az időszak már nagyjából a vadnyugati éra vége. Megjelennek az első Ford T modell autók, a sorozatlövők... egy a korszak végérvényesen lezárul, és mi tulajdonképpen tanúi lehetünk a korszak agóniájának is.

A film nagy részében a "Vad banda" talán utolsó nagy dobásának lehetünk szemtanúi. Egy mexikói ezredessel Mapacheval és annak német tanácsadóival üzletelnek. Ez az ezredes nekem olyan Pinochet jellegű pofa, akiről első ránézésre lerí, hogy a világ egyik legnagyobb "gengsztere", még véletlenül sem érdemes üzletelni vele...

Valaki megszámolta, és ezek szerint összesen 145 embert ölnek meg a film során, ebből 22-t az első nagyjelenet bankrablása után, és 112-t (!!!) a záró jelenet brutális öldöklése során. Nem kevés!

Bár a markáns arcvonásai miatt sokan hitték róla, hogy indián felmenői vannak, Sam Peckinpah valójában egy régi kaliforniai jogászcsaládból származott, akiknek a neve eredetileg a német "Beckenbach" formából alakult át. Ez az "elegáns úr" külső azonban egy lázadó lelket takart. Mielőtt a Vad bandával 1969-ben végleg berúgta volna Hollywood kapuját, már letett néhány fontos dolgot az asztalra. 1962-ben rendezte meg a Délutáni puskák (Ride the High Country) című filmet, ami még egyfajta melankolikus búcsú volt a régi westerntől, de már ott is érezni lehetett, hogy Sam nem a fehér kalapos hősökben hisz. Dolgozott a televízióban is (The Westerner sorozat), ahol a realizmust és a nyers emberi jellemeket kereste. Mire eljutott a Vad bandáig, már túl volt egy hatalmas bukáson és stúdióvitán a Major Dundee miatt, így ez a film számára egy mindent vagy semmit küzdelem volt, hogy megmutassa: a western nem egy tündérmese, hanem véres, poros valóság.

USA (Pathé), 101 perc, ff., angol

Rendező: Emile de Antonio

Producer: Vincent Hanlon, Emile de Antonio

A kínai horoszkóp szerint 1959 és 1971 a disznó éve. Ha viszont elengedjük egy kicsit a fantáziánkat, és az amerikai kormányzat bizonyos képviselőire gondolunk... nos, a cím hirtelen egészen más értelmezési lehetőségeket nyit meg. Ezzel rögtön el is árultuk, hogy a film készítője – Emile de Antonio – nem tartozott az amerikai kormányzat rajongói közé. Sőt.

De Antonio neve valószínűleg a legtöbb filmrajongónak sem mond sokat. Pedig érdemes megjegyezni: ő volt az egyik legkövetkezetesebb és legbátrabb baloldali dokumentumfilmes az amerikai filmtörténetben. A Disznó Éve nem az egyetlen botránykőnek szánt alkotása – de talán a legismertebb. A film 1968-ban készült, és 1969-ben mutatták be, ami azt jelenti, hogy a vietnami háború kellős közepén, a legforróbb politikai légkörben robbant be a mozikba. Oscarra is jelölték – ami visszagondolva elég merész döntés volt egy ilyen nyíltan háborúellenes alkotásnál.

Mielőtt azonban magáról a filmről írnék, muszáj egy kis kontextust teremteni – mert a vietnami háborút nem lehet megérteni az előzményei nélkül. Az olvasók nagy részének ez valószínűleg terra incognita, és bevallom, nekem sem volt kristálytiszta a kép mielőtt belemerültem.

Hogyan jutott idáig Amerika?

Indokína a 20. század első felében francia gyarmat volt – nagyjából a mai Vietnám, Laosz és Kambodzsa területe. A második világháború alatt a japánok foglalták el, de 1945 után a franciák vissza akarták szerezni. Csakhogy addigra Ho Si Minh vezetésével már erős nemzeti felszabadítási mozgalom alakult ki, a Viet Minh, amely először a japánok ellen harcolt, majd a visszatérő franciák ellen fordult. Kitört az első indokínai háború, amely 1954-ben a franciák számára katasztrofális vereséggel végződött: Dien Bien Phu-nál a Viet Minh teljesen körülzárta és megsemmisítette a francia erőket. A genfi egyezmény ezután kettéosztotta Vietnámot: az északi részt Ho Si Minh kommunista kormánya kapta, a délit egy nyugatbarát rezsim. Az egyezmény szabad választásokat ígért 1956-ra – csakhogy ezeket soha nem tartották meg, mert mindenki tudta, hogy Ho Si Minh nyerne. (!!!) Amerika ekkor már aktívan támogatta a dél-vietnami rezsimet, először csak pénzzel és tanácsadókkal, majd Kennedy alatt egyre több katonával, végül Johnson alatt teljes háborús beavatkozással. Amerika tulajdonképpen egy francia gyarmati projekt örökösévé vált. És ugyanolyan rosszul járt, mint a franciák – csak jóval több pénzbe és emberéletbe került.

Hogy miért lett volna mindez elkerülhető? Mert az 1956-os választások megtartása esetén Ho Si Minh valószínűleg demokratikusan nyeri meg az ország újraegyesítését – és ezzel az egész háború értelmét veszti, mielőtt elkezdődik. De a hidegháború logikája nem tűrt ilyen árnyalt megközelítést. A dominóelmélet – miszerint ha egy ország kommunista lesz, a szomszédai is mind bedőlnek – olyan görcsösen tartotta magát az amerikai politikai gondolkodásban, hogy inkább belementek egy megnyerhetetlen háborúba, mintsem elfogadják a valóságot.

A film

Szóval mit is csinál de Antonio ezzel az anyaggal? Valami olyat, amit a listán közvetlenül ezt megelőző dokumentumfilm – Frederick Wiseman Középiskolája – nem tett: folyamatosan magyaráz, vezet minket. Nincs de facto narrátor, de a film 98%-ában mégis folyamatosan szól valaki. Korabeli elnöki beszédeket hallunk (a fenti képen Nixon), katonai elemzőket, visszaemlékezéseket, interjúkat – miközben a képanyag vagy alátámasztja, vagy éppen cinikusan cáfolja az elhangzottakat. 

Például: miközben egy magas rangú katonai vezető nyilatkozatában azt halljuk, hogy az észak-vietnami foglyokat a genfi konvenció alapján kihallgatás után szabályosan átadják az illetékes hatóságoknak – a képen eredeti archív felvételeket látunk megkötözött, néha bekötött szemű, rettegő foglyokról, akiket puskatussal vernek és rugdalnak. Nem kell kommentár. A képek mindent elmondanak. Valahogy a háborúk pontosan ugyanúgy zajlottak akkor is mint most: a hivatalos narratíva és a valóság között leírhatatlan a különbség. Ez nem újdonság – de ritkán látni ilyen elegánsan, ilyen hidegvérrel dokumentálva.

A filmben megszólaló nevek közül néhány ismerős lehet: Dwight Eisenhower, John F. Kennedy, Lyndon Johnson, Richard Nixon, Gerald Ford – igen, mind az öt elnök, aki a vietnami háború korszakában irányította Amerikát, valamilyen formában szerepet kap. Mellettük feltűnik Joseph McCarthy is, a kommunistaüldözés '50-es évekbeli arcképe, akinek paranoiája nagyban hozzájárult ahhoz a szellemi légkörhöz, amelyben egy ilyen háború egyáltalán elképzelhetővé vált. És ott van Robert McNamara, Johnson védelmi minisztere, az eszkaláció egyik fő építésze – aki évtizedekkel később maga is beismerte, hogy tévedtek.

A film másik főszereplője Ho Si Minh. Különböző emberek mesélik el az életét – és az a kép, ami összeáll, meglehetősen árnyalt. Londonban és Párizsban is élt fiatalkorában – és igen, Párizsban lett kommunista... köszönjük Párizs... (ehh...) Ő lett a vietnami nemzeti mozgalom vezéralakja, majd 1954-től haláláig Észak-Vietnám elnöke. Idős korára "Ho apónak" is hívták – és ellentétben a legsötétebb diktátorokkal, ő valóban az aszketikus, egyszerű életű vezető képét mutatta. Visszaemlékezések szerint valóban szerény házban lakott, kertjét maga művelte, szeretett horgászni, és rendszeresen együtt röplabdázott a katonákkal, tehát az egyszerű életmód láthatóan valódi volt. De ugyanez a forrás azt is elárulja, hogy a hivatalos propaganda szerint agglegény volt, aki a forradalommal jegyezte el magát, de dokumentumok szerint kétszer is megnősült, és mindkét alkalommal francia nőt vett feleségül. (Hoppá!!!) Elsősorban volt nacionalista és csak másodsorban kommunista – nem viselkedett kimondottan diktátorként, és sokan ma is szeretettel emlékeznek rá. Dél-Vietnámban azért árnyaltabb a kép. Ami viszont megrendítő: Ho Si Minh 1969-ben halt meg – éppen abban az évben, amikor ez a film készült. A győzelmet, amelyért egész életét tette fel, már nem érte meg.

Ami engem illet: végignéztem, és közben végig azzal küzdöttem, hogy fenntartsam az érdeklődésemet. Ez nem a film hibája – legalábbis nem teljesen. Valahogy a vietnami háború nekem, európainak, személyesen egyszerűen érdektelen. Érdekes módon a 9/11 szinte ugyanúgy fáj, mintha amerikai lennék – de Vietnam? Sem az egyik, sem a másik oldalról nem érint meg igazán. Sem az amerikai veszteség, sem a vietnami szenvedés nem tudott belém égni úgy, ahogy kellene. Valószínűleg ezért untam ezt a filmet – és ezt bevallom, mert szerintem ez fontos: egy dokumentumfilm csak akkor működik, ha a témája is megérinti a nézőt. Ha nem – akkor hiába kiváló a szerkesztés, hiába okos az egész.

Ez egy okos film. Ez egy fontos film. De nekem személyesen nem volt élmény.

És aztán?

Amerika 1973-ban aláírta a párizsi békemegállapodást és kivonult – de a háború még két évig tartott. 1975-ben Saigon elesett, Dél-Vietnám összeomlott, és 1976-ban az ország újraegyesült Vietnámi Szocialista Köztársaság néven. A győzelem Ho Si Minné volt – aki, mint írtam, már nem érte meg. Ma Vietnám egypárti kommunista diktatúra, ahol a sajtószabadság és az emberi jogok helyzete... nos, finoman fogalmazva is aggasztó. De az amerikaiak sem szomorkodnak túl sokat: az az ország, amelyért 58 000 katonájuk életét adta, mára az Apple, a Samsung és a Nike egyik legnagyobb gyártóbázisa. Az amerikaiak elvesztették a háborút – és közben valahogy mégis ott vannak. Ez vagy a kapitalizmus diadala, vagy a történelem legsötétebb humora. Valószínűleg mindkettő.

USA (Osti Productions), 75 perc, ff., angol

Rendező: Frederick Wiseman

Producer: Frederick Wiseman

Két dokumentumfilm következik most egymás után a listán, melyek közül ez az első – és máris egy olyan alkotással kezdünk, amelynek érdemes pár szót ejteni a hátteréről is, mielőtt magáról a filmről írnék.

Az 1950-es évek végén, pontosabban nagyjából 1958 és 1963 között egy új dokumentumfilmes irányzat bontakozott ki Robert Drew vezetésével, amelyet direct cinema-nak neveztek el. A mozgalom lényege egyszerű volt, bár megvalósítása annál kevésbé: a készítők a legigazibb valóságot akarták megmutatni, úgy, ahogy azt egy szemlélődő jelenlévő látná – vagy ahogy egy rejtett kamera venné fel az eseményeket.

Az irányzatnak volt néhány más neve is: a franciák cinéma vérité-nek hívták, de emlegették candid (rejtett kamerás), uncontrolled (irányítatlan) vagy observational (megfigyelő) filmként is. Ezek mind ugyanarra a jellegzetességre utaltak: a felvett jelenetek a valóságot tükrözik, és a készítő – a nyilvánvalóan zavaró jelenlétén túl – a lehető legkevésbé befolyásolja, hogy mi történik a kamera előtt.

A technika is ennek megfelelően alakult: ekkoriban jellemzően 16 mm-es kamerákkal forgattak a dokumentaristák fekete-fehér nyersanyagra, ami méretben nyilvánvalóan messze volt egy valódi rejtett kamerától, de mégsem volt olyan gigantikus méretű, mint egy komoly filmes kamera, és nem igényelt precíz világítást sem – sőt, a legtöbb esetben egyáltalán nem használtak külön fényforrást. Az ekkortájt fejlődő szinkronhangos felvételi technológia szintén hozzájárult ahhoz, hogy ez a stílus megvalósítható legyen. (a fenti képen látható, hogy a felvételek elkészítéséhez elég volt egy kétfős stáb, az operatőr kiegészült a rendezővel Wisemannel, aki egyben a hangfelvétel felelőse is volt) 

Nyilván a valóságban ez soha nem működhet tökéletesen, hiszen a jelenetek résztvevői már attól is máshogy viselkednek, hogy tudják: ott van a kamera. De aki látott már Big Brother vagy Való Világ adásokat, az tudhatja, hogy néhány napig az emberek odafigyelnek magukra, de rövidebb-hosszabb idő után mindenki megszokja a kamera jelenlétét, és elkezd természetesen viselkedni.

Tíz évvel a direct cinema "feltalálása" után lépett színre egy Frederick Wiseman nevű ügyvéd (lásd az előző két képen), aki egyszer csak úgy döntött, hogy forgat egy dokumentumfilmet egy elmegyógyintézet mindennapjairól – direct cinema stílusban. Ez lett a Titicut Follies (1967), amely hatalmas vitát váltott ki: Massachusetts állam be akarta tiltani a filmet azzal az indokkal, hogy a betegek beleegyezése nélkül ábrázolta őket megalázó körülmények között. A film évekig csak korlátozott közönségnek volt vetíthető, és végül csak 1991-ben kerülhetett széles körű forgalmazásba. Elég durva precedens egy dokumentumfilmnél – de a botrány inkább megerősítette, mint megtörte Wisemant. Ettől a ponttól fogva az ő filmjei tekinthetők a direct cinema igazi alapfilmjeinek, és pályája során több mint harminc ilyen alkotást forgatott, melyekben társadalmi intézmények mindennapjait vizsgálta kendőzetlen nyíltsággal.

Ez a film a philadelphiai Northeast középiskolában készült, öt hét alatt – és ez az öt hét elegendő volt ahhoz, hogy a tanárok és a diákok elfogadják, sőt nagyjából elfelejtsék a kamera jelenlétét.

Wiseman mozaikszerűnek nevezi a saját filmjének szerkezetét. Ez azt jelenti, hogy látunk néhány percnyi felvételt egy spanyolóráról, mindenféle kommentár nélkül, majd egyszer csak átváltunk egy tornaórára, abból is felvillant néhány percet, ezután jön egy fogadóóra, ahol egy tanár éppen arról próbálja meggyőzni a diákját a szülő jelenlétében, hogy ha kozmetikus-képzésre jelentkezik a középiskola után, azzal nemcsak a szülei várakozásait fogja meghiúsítani, hanem saját életét is tönkreteszi. Angol nyelvórán egy vers hangzik el a tanárnő szájából a figyelő diákoknak. Majd minden átmenet nélkül újra máshol vagyunk.

A film egyik legfurcsább jelenete feltehetőleg szociológiaórán játszódik, ahol a tanár rögtönzött közvéleménykutatást tart: hányan lennének tagjai egy olyan klubnak, amelynek van néhány negro tagja? Mindenki jelentkezik. Dicséretes! (Ha jól láttam, az osztályban mindenki fehér.) De amikor második körben a tanár megkérdezi, hogy mi lenne, ha a tagok fele negro lenne, a jelentkezők már jobban hezitálnak – és legalább egy diák felemelte a kezét arra a kérdésre, hogy ki nem lenne tag egy ilyen vegyes klubban.

Fontos megjegyezni, hogy a tanár hangsúlyozta: nincs rossz válasz, valóban kíváncsi volt a gyerekek reakciójára, és nem akarta előzetes elvárásokkal befolyásolni őket. Ugyanakkor nézni ezt a jelenetet mégiscsak kényelmetlen – részben azért, mert Amerikában ennek a szónak már a kiejtése is (!) napjainkra valahol a pedofília és a gyilkosság között helyezkedik el a társadalmi megítélésben. Aki egyáltalán utalni akar rá, - ha nagyon bátor, akkor - N**-word-ként említi, de sokan már ezt sem merik megtenni (legalábbis a fehérek között – a feketéknek szabad, Amerikában!). Szóval mégiscsak kényelmetlenül éreztem magam, hogy ez a kérdés valóban felmerülhet. Azt nem tudom, hogy a tanár feltette volna-e ugyanezt a kérdést, ha az osztályban esetleg lett volna akár egyetlen fekete bőrű diák – de nagyon remélem, hogy nem hozta volna ilyen kellemetlen helyzetbe a srácot.

A diákok megszégyenítése egyébként nem volt példa nélküli a film során. A legnyomasztóbb jelenet egy diákok által előadott divatbemutató próbáján zajlott, ahol a szervező tanárnő hangosan elemezte a felvonuló diákok ruhaválasztását – külön felhívva a figyelmet egy lányra, akinek "komoly súlyproblémái vannak" (magyarul: igen kövér), mégis jól választott magának ruhát. Szemben néhány másik lánnyal, akiknek mindenki előtt a tudtára adta, hogy vastag a lábuk, ezért nagyon előnytelen számukra a rövid szoknya viselete.

Magam is érzem néha, hogy néhány lánynak sokat segíthetne, ha szólna nekik valaki, hogy ha az alakjuk nem tökéletes, nem feltétlenül érdemes ugyanazt a szettet erőltetni, mint a modell alkatú lányoknak – de soha nem merülne fel bennem, hogy ezt mások előtt, ilyen megalázó módon tegyem meg. Mennyit változott a világ! A mai – Amerikából indult – politikailag korrekt világban a lányaim akkor is levegő után kapkodva húzzák fel a szemöldökűket, ha magunk között, egy az illető által soha nem hallható megjegyzésként utalok valakire mint "az a kövér lány"... Mert a Z generáció szerint ilyet nem lehet mondani!!! Tilos! Egyrészt mert ha nem mondjuk ki, akkor nem is úgy van (haha)... Másrészt egyre jobban terjed az a trend, hogy mindenki érezze magát jól olyannak, amilyen – azaz aki kövér, ne érezzen semmiféle nyomást arra, hogy lefogyjon... még ha azzal esetleg évtizedekkel meg is növelhetné élete hosszát... Ajaj, megint veszélyes vizekre eveztem, és nem mellesleg teljesen mellékvágányon vagyok a filmhez képest – úgyhogy gyorsan visszaugrok.

Van egy jelenet, ahol a nagy előadóban – feltehetőleg az iskola összes fiútanulójának – egy nőgyógyász tart felvilágosító előadást. A szűzhártyát "cseresznyének" nevezi, mert – idézem – "ha erősen benyomják, piros nedv távozik belőle"... atyaég!!! Majd büszkén közli a vihogó fiúkkal – akik ezért meg is tapsolják –, hogy ő nőgyógyászként bizony fizetést kap azért, hogy ilyesmit tegyen a lányokkal. Hát nem tudom... Védelmében talán annyit lehet felhozni, hogy lányok nem voltak az előadóban, és ezekkel az ízetlen poénokkal talán csak a nagyszámú közönség szimpátiáját próbálta elnyerni. A háttérben egy tanár iratokat rendez, és ezeken a részeken látható megdöbbenés ül ki az arcára – amit persze igyekszik leplezni. (ezt a pillanatot sikerült elkapni a fenti fotón! - parádés!)

Egy másik jelenetben már-már nevetséges, ahogy a tanáriban diákok és tanárok között kisebb vita alakul ki arról, hogy a prom (az amerikai középiskolák hagyományos évzáró bálja) estjére milyen hosszúnak kell lennie a szoknyának. Amikor a tanár kimondja, hogy legalább térdig érőnek, szegény lány – aki minél rövidebbet szeretne – a "térdig ér" műszaki paramétereit kezdi el tágítani: ha a térdkalács felső görbületét érinti a szoknya, az tulajdonképpen térdig ér... de néhány tanár filozofikus felfogása szerint az ér térdig, ami takarja a térdet. Majd egy másik tanár próbálja megértetni a diákokkal, hogy az esemény ünnepélyessége megköveteli, hogy a szoknya minél többet takarjon. Ma már kicsit anakronisztikusan hangzik – bár emlékszem, a lányaimnál gimiben is volt néhány éve olyan igazgatói határozat, amely megtiltotta az ún. "has-póló" viselését, vagyis műszakilag meghatározva: a köldök nem látszódhat. Ezt mással nem tudom magyarázni, mint hogy a fiúk védelmében hozták, hogy jobban tudjanak a tananyagra összpontosítani. Hehe.

Saját megítélésem szerint is meglehetősen kusza lett ez a cikk – de talán sikerült visszaadnom a film hangulatát, amely éppen ettől a mozaikosságtól olyan, amilyen. Wiseman egyébként a kilencvenes években visszatért a középiskolákhoz, és készített egy második részt is – ezúttal egy New York-i, Central Park közeli középiskolában.