Japán (Kindai EIga Kyokai, Tokyo Eiga), 103 perc, ff., japán

Rendező: Kaneto Shindo

Producer: Hisao Itoya, Tamotsu Minato, Setsuo Noto)

Rögtön el szeretném oszlatni a cím okozta esetleges félreértést: Az onibaba egyszerűen a japán cím kiejtés szerinti átirata. Nincsen itt semmiféle baba. Az onibaba japánul boszorkányt jelent.

鬼 - oni, démon(i) - a plakáton ez a felső kandzsi, a nekünk európaiaknak a poszteren felfestve szinte felismerhetetlen betű.

婆 - baba, öregasszony, esetleg anyós. (az anyós persze önmagában is lehet boszorkány!) Kifejezetten pejoratív megszólítás. - ez pedig a plakát alsó betűje. Így, kézírásosítva, ezt sem könnyű összepárosítani a nyomtatottal... még az előzőnél is összetettebb kandzsi.

A kettő összerakva oni-baba, démoni idős asszony, azaz öreg boszorkány.

Szóval azt még egyszer leszögezhetjük, hogy baba semmilyen formában nem fordul elő a filmben. Akkor viszont mi van benne?

Az 1330-as évek Japánjában vagyunk. Pont egy véres időszakban, amikor két sógun hadserege marakodott a hatalomért, egy több, mint ötven éves belháborúba sodorva az országot. A férfiak többségét egyik vagy másik sógun erőszakkal besorozta saját seregébe. 

Egy ilyen erőszakkal besorozott férfi anyja, és özvegye úgy vészeli át ezt a sanyarú időszakot, hogy egy japán ezüstfűvel benőtt vidéken az arra tévedő elkóborolt szamurájokat megölik és kirabolják. Fegyvereiket eladva ugyanis élelmet tudnak szerezni maguknak. A hullákat egy mély verembe dobják.

A film egyébként az előbb említett gödör bemutatásával kezdődik:

Ez alapján azt gondoltam, hogy ennek a gödörnek valami mágikus jelentősége lesz a történetben, főleg miután ez a film kifejezetten horrorként volt beharangozva bizonyos forrásokban. Nos, a gödörnek volt némi jelentősége a történetben, de korántsem olyan erőteljes, mint amire számítottam, és őszintén szólva a horror besorolás is kicsit sántít nekem... Maradjunk abban, hogy ez elsősorban egy jó kis dráma, némi feszültséggel, de horrornak semmiképpen nem nevezném. Még véletlenül sem az ijesztgetés, vagy a félelemkeltés a film elsődleges motívuma.

Már az előző A Homok Asszonya című filmben is észrevehető volt, hogy a japánok nemcsak Hollywoodnál, de az európaiaknál is szabadabban mutatják be a szexualitást. Ezt a filmet látva sokszor úgy tűnik, hogy a meztelenség nem is mindig feltétlenül erotikus, hanem egyszerűen csak természetes a japánok számára. 

Egy harcokból hazamenekülő férfi beszámol az idősebb nő fiának (aki egyben a fiatalabb nő férje) haláláról. Udvarolni próbál a fiatal nőnek, az elhunyt férfi anyósa azonban megpróbálja megakadályozni kettejük közeledését. Az idősebb nőnek szüksége van a fiatal nőre, egyedül talán nem tudná eredményesen folytatni a kóbor harcosok kirablását. A fiatal nő viszont nem tud ellenállni vágyainak, és éjszakánként elszökik anyósa felügyelete alól, és átrohan a férfi lakhelyére, hogy vad szeretkezésükben találjon kielégülést.

Egy nap az anyóst egy maszkot viselő szamuráj kéri meg, hogy segítsen neki kitalálni a vad, dzsungel-szerű fű-erdőből. Nem hajlandó levenni maszkját. A nő csapdába csalja, és a katona is beesik abba a gödörbe, ahova a nők áldozataikat dobni szokták...

Természetesen a nő nem bírja ki, hogy utána ne másszon, és le ne vegye a férfiról a maszkot... látni akarja, hogy mi van alatta. És itt - a film utolsó kis részében - válik tulajdonképpen misztikussá, kicsit félelmetessé a történet, amit nyilván nem szeretnék lelőni azok számára, akik még nem látták...

A történet alapja egyébként egy Buddhista példabeszéd volt, melyet a rendező gyerekkorában hallott édesanyjától. Shindo-t egyébként szokás a japán új hullám rendezői közé sorolni. Erről az áramlatról érdemes megemlíteni, hogy Japán volt az egyetlen ország, melyben a szinte az egész világon végig söprő újhullámos mozgalom felülről szervezve, az egyik stúdió kezdeményezésére indult. Egész pontosan a Shochiku stúdió látva, hogy csökkennek a jegyeladások, kitalálta, hogy ha több országban kialakult sikeres új hullámos mozgalom, akkor ideje lenne Japánnak is elindítani a magáét. Mondhatni marketingfogás volt. De tény, hogy lehetőséget adtak bizonyos fiatal rendezőknek, hogy saját elképzeléseik szerint csináljanak filmeket. (ez volt ugyanis az újhullám elsődleges lényege mindenhol)  Ideig óráig működött is a dolog, átmenetileg meg is nőttek a jegyeladások.

1964-ben azonban már túl vagyunk ezen a rövid fellendülésen. Shindo igen kis költségvetéssel, kis stábbal dolgozott. Kicsit több, mint két hónapot forgattak ebben a természetvédelmi körzetben.

Ha már látjuk ezeket a gyönyörű képeket, akkor nézzük pontosan mi is ez a növény, mely a film szinte minden percét körül veszi? Nos ez a már említett japán ezüstfű, melyet japánul suzuki-nak hívnak, és amely 150-180 centiméterre nő. Ez jól látható azokban a gyönyörű jelenetekben, ahol a fiatal özvegy rohan az éjszakában a rá váró férfi karjai közé.

Több szempontból is adja magát az összehasonlítás igénye a lista ezt megelőző - ugyancsak remek - japán filmjével, a már említett A Homok Asszonyával.

Mindkét filmben körülveszi, és szinte megfojtja a szereplőket valamilyen szinte áthatolhatatlan természeti akadály. A korábbi filmben a homoksivatag, itt pedig a sűrű fű-erdő.

Mindkét filmben van egy iszonyúan mély gödör. Igaz, ott főleg annak a mélyén zajlik a történet, itt viszont jórészt kívül maradunk, csak egyetlen egyszer merülünk alá...

Hasonlóan lazán kezeli a két film a meztelenséget. Ráadásul sok esetben a meztelenség nem is feltétlenül hordoz erotikus tartalmat, és ez igencsak meglepi a nézőt. A két nő például olyan ruhát hord, amiből legtöbbször kilátszik a mellük. Egyáltalán nem erotikus módon, és ennek nincs is a történetben jelentősége. Mégis annyira szokatlan, hogy kicsit elvonja az ember figyelmét eleinte. Aztán hozzászokunk, és kifejezetten autentikusnak érezzük.

Nálunk 5-6 éves késéssel, csak 1970-ben mutatták be ezt a filmet. Ekkora csúszás egyébként nem volt különösebben szokatlan akkoriban. Sőt, az volt az igazán furcsa, ha egy külföldi (ráadásul "nyugati" - még ha Japán voltaképpen keletre is van) film azonnal bekerült filmszínházainkba. 

Brazília (Copacabana Films, Luis Augusto Mendes Prod.), 110 perc, ff., portugál

Rendező: Glauber Rocha

Producer: Luiz Paulino Dos Santos, Luiz Augusto Mendez)

Az 1963-as Vidas Secas kapcsán már említettem a brazil cinema novo mozgalmat, mely a negyvenes években virágzó olasz neorealizmus és az ötvenes évek végén kezdődő francia újhullám tovább-gyűrűzésének is tekinthető. Ennek a mozgalomnak többnyire Rochát tekintik elsőszámú vezéralakjának. A cinema novo leginkább szembetűnő motívumai a társadalmi egyenlőtlenségek felmutatása, és az akkori brazil mozira jellemző kommersz megoldásoktól való eltávolodás valamilyen intellektuálisabb irányba.

Ez legtöbb esetben abban fejeződött ki, hogy a társadalom mélyen élő rétege került a cselekmények központjába. Ez a film is úgy indul, mint egy jó kis unalmas neorealista alkotás: Rocha hosszasan mutatja a mélyszegénységben élő Manoel és Rosa életét, ahogy kezdetleges faszerszámaikkal, monoton unalomban készítik maguk számára a betevő falatokat...

A film élesen három részre tagolódik, és a puritán, realista első harmadból egy köztes harmadon keresztül jutunk majd el az utolsó harmad szinte teljesen eszement, misztikus fantáziájába. Imádom a szürreált, és nem is sejtettem, hogy mi vár majd ama utolsó harmadban, sőt fogalmam sem volt arról, hogy majd ennyire elcsúszunk egy másik irányba, de itt, az első harmadban hamar leizzadtam arra gondolva, hogy ezt a sivár monotóniát kell majd közel két órán keresztül végigszenvednem... 

Itt jegyzem meg, hogy a némafilmes korszak megedzette a türelmemet, szóval ilyen pár órás monotónia nem okoz olyan eget rengető megpróbáltatást a számomra, mégis volt a filmnek egy pontja - a második harmadban - amikor komolyan elgondolkoztam rajta hogy elveimet félredobva félbehagyom ezt a filmet, de ott egy csecsemő hidegvérrel való teljesen értelmetlen legyilkolása húzta ki a gyufát nálam. Szerencsére sikerült túllépnem a traumán, mert a harmadik harmad - szinte - mindenért kárpótolt.

Na, de visszatérve a realista első harmadra: Manoel megöli munkaadóját, mivel az pökhendi módon megpróbálja ráverni néhány marha elhullása okozta anyagi kárát. Ennek következtében a házaspár menekülni kénytelen a sertao-ba, a "vadország"-ba, ahol amolyan vadnyugati körülmények uralkodnak. A filmet egyébként Bahia államban, Brazília észak-keleti részén forgatták, mely tényleg elég sivár és lepusztultnak tűnik ahhoz, hogy megfelelő háttérként szolgáljon ehhez a történethez.

Megérkezve a stílusában és helyszínében is elkülönülő második harmadba, Manoelék összetalálkoznak egy szektával, melyet az eszelős Sebastiao vezet.

A szektavezér kezében állandóan egy hatalmas fakereszt van, melyet az őrült vezető gyakrabban használ lándzsának, mint amire vallási jelképként elméletileg használni hivatott...

A vezető eleinte a hegy túloldalán található paradicsomi helyről papol, ahol a lovak virágot legelnek, a gyerekek tejet isznak a folyókból, stb., stb... Idővel kiderül, hogy mindezek előtt valamiféle felkelésnek kell történnie... önmagában nem lesz elég tehát átvándorolni a hegy túloldalára... Követői vakon bíznak benne - így szokott ez lenni a szekták vezetőivel... - ő meg egyre több lemondást és önfeláldozást követel híveitől. 

Végkimerülésig egrecíroztatja Manoelt a lelki üdve eléréséért, és amikor már semmi más nem jut Sebastiao eszébe, amivel a férfit kínozhatná... azt nyilatkoztatja, hogy Manoel feleségéből ki kell űzni az ördögöt, és még gyermekéről is le kell mondania, hogy Istenhez igazán közel kerülhessen... Nos, itt jött a jelenet, melynek befogadása igen megterhelőnek bizonyult számomra...

Közben a katolikus egyház papjai konkurenciát látnak az elmebeteg vezérben, és egy bérgyilkost - Antonio das Mortes - bérelnek fel a szekta felszámolására. Beszédes név egyébként, hiszen a mortes halált jelent portugálul.

Manoel és Rosa életét megkíméli a kivégző-csapat, hogy hírmondói maradjanak a vérengzésnek...

És itt váltunk át a harmadik harmadra, amikor is az újra vándorlásra kényszerülő pár egy újabb elmebetegbe fut bele: Corisco kapitányba, a cangaceiros-ok egyik utolsó képviselőjébe...

Róla már első ránézésre lerí, hogy nincs ki az összes kereke, de most már csodálkoznánk, ha Manoel nem válna első szóra az idióta őszinte hívévé...

Ha már itt tartunk... mik azok a cangaceiros-ok? Kicsit westernes jellegű igazságosztók, banditák, de egyben a gyengék védelmezői is... gyakorlatban azonban inkább a gazdagok gátlástalan kirablói, és szép nőik megerőszakolói...

Ebben a harmadban szinte végképp elhagyjuk a realitás talaját, de nem baj, én ezt szeretem a legjobban! Viszont itt nem sok értelme lenne a történet további taglalásának... önmagában a kapitány karaktere miatt is kiemelkedik ez a rész az egész filmből! Talán nem is véletlen, hogy bár az ő figurája csak a film utolsó harmadában szerepel, mégis a legtöbb plakáton vele hirdették a filmet!

Olaszország (Arco, Lux), 137 perc, ff., olasz

Rendező: Pier Paolo Pasolini

Producer: Alfredo Bini

Egy átlagosan művelt filmkedvelő Pasolinivel kapcsolatban valószínűleg hallott a sokakat megbotránkoztató Salò, avagy Szodoma 120 Napjáról, na meg arról, hogy a rendező a fiúkat szerette, és máig tisztázatlan körülmények között - feltehetően féltékenységből - meggyilkolták 1975-ben. (Halottak napján).

Jóval kevesebben tudják, hogy hazájában költőként, íróként vagy akár nyelvészként sokkal inkább ismerték, és elismerték, mint rendezőként. Aki a Salót- látta, az valószínűleg el sem tudja képzelni, hogy Pasolini olyan filmet forgatott a hatvanas években, amiről a vatikáni hírlapban azt írták, hogy az addigi lejobb - Jézus életéről szóló - film.... 

Pasolini nem tartotta magát "hivatásos" rendezőnek, saját elmondása szerint csak azért rendezte ő maga saját filmjeit, hogy azok könnyebben elkészüljenek. Szereplői többnyire nem színészek voltak. Ezt is azzal indokolta, hogy mivel nem ért a rendezéshez, nem tudna igazi színészeket instruálni. Ezzel kapcsolatban az az érzésem, hogy őstehetség kellett a részéről ahhoz, hogy a csupa laikus szereplőkből kihozza azt, amire a filmnek szüksége volt. Nem látunk igazán komoly színészi teljesítményeket, mégis a rendezőnek sikerült az arcokból egy-egy pillanatra kihoznia azt, amit akart. Az alatt, hogy laikus szereplőkkel dolgozott, egészen pontosan azt értem, hogy még csak nem is amatőr színészekkel, hanem a színészettel köszönő viszonyban sem levő emberekkel filmezett.

Itt van például Szűz Mária. Ha jól emlékszem, egyetlen egyszer sem szólal meg a filmben, csak néz.  Vagy éppen leül... vagy csak áll... Nála szűzebb Szűz Máriát szinte el sem tudok képzelni, és itt mellékesen jegyzem meg, hogy Pasolini nagyon jó érzékkel egy gyönyörű 14 éves lányt választott a szerepre, ami egyrészt megfelel az akkori zsidó szokásoknak a nők kiházasításával kapcsolatban (és apokrif iratok is ezt az életkort valószínűsítik a várandós Máriával kapcsolatban), másrészt a lány fiatal kora önmagában kihangsúlyozza azt az ártatlanságot, amit ez a szerep kíván.

Pasolini láthatóan a szerepekhez keresett megfelelő alkatú (és arcú!) szereplőket, és kihozta belőlük a maximumot, amit lehetett. Ez egyébként neorealista örökségként is felfogható. Ez az ekkoriban már lecsengett mozgalom is szívesen alkalmazott amatőr (vagy még annak sem mondható) szereplőket. Egyetlen hibát jegyeznék meg, ahol Pasolinit rajtakaptam: A Krisztussal terhes Máriát az itt is mutatott 14 éves lány alakítja. A Krisztus 33 éves korában történő keresztre feszítéskor a kínhalált végignéző Máriát már Pasolini saját - 73 éves - édesanyja alakítja, így a karakter 33 éve alatt tulajdonképpen közel 60 évet öregedett. Erre talán érdemes lett volna jobban odafigyelni. De ezt csak azért jegyzem meg, mert Pasolini egyébként láthatóan minden lehetséges esetben próbált hiteles lenni.

Pasolini egyébként szigorúan ragaszkodott a Biblia szövegéhez, tehát kifejezetten elmondható, hogy a film gyakorlatilag szó szerinti illusztrációja Máté Evangéliumának. A szereplők szájából elhangzó mondatok is szó szerint az eredeti szöveg idézetei. Pasolini nem akarja semmivel kiegészíteni a történetet, nem akar semmit belemagyarázni, vagy olyan filozófiai tartalmat sugalmazni, ami az eredetiben nincsen benne.

Szinte egyetlen olyan arcot sem látni a filmen, amelyikre azt lehetne mondani, hogy hétköznapi. Ilyen erős casting szinte emberfeletti munkát igényelhetett. Nézzük például a Jézust alakító 19 éves Enrique Irazoqui-t. Hát nem egy szokványos Jézus-arc, az egyszer biztos! De szuggesztív, karakteres, és hihető Jézust ad.

Irazoqui egyébként spanyol egyetemistaként találkozott Pasolinivel, és a rendező jó szemmel látta meg benne a potenciális Krisztust. Róla sem lehet azt mondani, hogy különösebben széles színészi eszköztárral rendelkezik, de vélhetően a rendezői instrukcióknak és megoldásoknak köszönhetően ő is tökéletesen működik a filmben.

Kissé meglepett Salome jelenete. Meglepődésemnek egyik oka, hogy elfeledkeztem arról, hogy Keresztelő Szent János révén az ő története is az evangélium része, másrészt meglepett újfent az a rendezői felfogás, hogy egy erotikusan romlott nő helyett Máriához hasonlóan szintén egy ártatlan fiatal szépséget választott.

Saloméról el kell mondani azok számára akik esetleg nem ismerik ezt a közjátékot: Heródes mostohalánya annyira elkápráztatja táncával az uralkodót, hogy az cserébe megígéri, hogy bármilyen kérését teljesíti. Salome ekkor anyja (Heródiás) kérésének megfelelően az ekkor már tömlöcben sínylődő János fejét kéri tálcán.

Nos, meglepődésem - Salome fiatalságát és ártatlanságát illetően - azzal magyarázható, hogy én az Oscar Wilde féle Salome történetet ismerem közelebbről, ami bizony jócskán színez az eredeti bibliai történeten. Kezdjük azzal, hogy a Bibliában Salome még nincs is néven nevezve. Másrészt Salome romlottsága is inkább Oscar Wilde nyomán került a történetbe, mely szerint Salome őrült szerelmet táplát Keresztelő Szent János iránt, aki elutasította a nő közeledését. Ezért a romlott, megalázott nő szerelme tárgyának levágott fejét kérte Heródestől cserébe a Hét Fátyol táncért, hogy így szerelmét foghassa kezeiben.

Az eredeti bibliai történetben a lány - a Pasolini által ábrázolthoz hasonlóan - valóban ártatlan volt, és csak anyja parancsát követve kérte a férfi fejét, akinek csupán azért kellett meghalnia, mert anyja így akart elégtételt venni Jánoson, aki elítélően nyilatkozott Heródessel való kapcsolatáról.

Meglepetésemre Pasolini dél-olasz helyszíneken forgatott. Hitelességre való törekvése miatt előzetesen arra számítottam, hogy a Szentföldön készíti el ezt a filmet. Nem tévedtem olyan nagyot. Pasolini állítólag bejárta az eredeti Izraeli helyszíneket, de úgy találta, hogy a legtöbb helyszín ekkorra már annyira kommercializálódott, hogy nem tudna megfelelően forgatni azokon a helyeken. Erről a sikertelen útról egyébként egy 54 perces dokumentumfilmet is készített Pasolini, melyet a Máté Evangéliuma utáni évben mutatott be.

A helyszínek, amiket végül saját hazájában talált, - bár nem hasonlítanak az eredeti helyszínekre - tökéletesen működnek, mondhatni, akár itt is történhettek volna a korabeli események.

A film zenéje meglehetősen eklektikus. Ami először felcsendül az a - mi is lehetne más - Bach - Máté Passiójának záró kórusbetéte, a Wir Setzen uns mit Tränen nieder... szerintem nincs olyan aki még nem hallotta, függetlenül attól, hogy nem feltétlenül ismerve, hogy melyik mű része.

De ezen kívül sok más komolyzenei megoldás és egyéb műfaj is előfordul. Amikor Jézust Pilátus elé állítják, akkor például egy durva, déli blues szól. Meglepő, de szintén tökéletesen működő megoldás volt ez is.

Pasolini saját - bár bizonytalan - bevallása szerint ateista volt, mégis sikerült egy olyan filmet csinálnia, mely tökéletesen megfelel a legszigorúbb keresztény elvárásoknak is, de egy kívülálló számára is nem csak nézhető, hanem kimondottan magas szintű művészi élményt okoz. 

Dánia (Palladium), 119 perc, ff., dán

Rendező: Carl Theodor Dreyer

Producer: Jørgen Nielsen

Amikor a Velencei filmfesztiválon bemutatták ezt a filmet - az ekkor 75 éves Dreyer is ott ült a nézőtéren - nagyon vegyes volt a fogadtatás. A nézők közel fele kisétált a vetítés alatt. Az ott maradók viszont -meglepő módon - álló ovációval jutalmazták az idős rendezőt, aki láthatóan meghatódva fogadta ezt a nem várt gesztust. Korábban a Cannes-i filmfesztiválon már megbukott ez a film, úgyhogy feltehetően ilyen pozitív visszajelzésre számított a legkevésbé.

Általában azok a filmek szoktak hasonló, élesen megosztott reakciókat kiváltani, melyek valamilyen provokatív témát - kegyetlen erőszakot, vagy valamilyen tabut - dolgoznak fel. Nos ez esetben ilyesmiről szó sincs! Helyette fájdalmasan száraz, unalmas és mesterkélt, közel 2 órán keresztül.

(Dreyer a forgatás díszlet-padán)

Dreyer utoljára - közel tíz éve - 1955-ben készített filmet: Az Ige (1955) szintén nagyon igénybe veszi az ember türelmét. Több, mint két órás hosszának nagy része igen lassú, körülményeskedő párbeszédekből áll, a film utolsó jelenete azonban engem szinte mindenben kárpótolt. Ez a film most pont ugyanazzal a tempóval indított, így a fájdalmas lassúság közepette abban bíztam, hogy a film végén ezúttal is katarzist kapok türelmemért hálába. 

Ezúttal azonban csalódnom kellett...

Sokat sejtet a film felépítésével kapcsolatban, hogy 3 hónapig forgatták, de mindössze 3 napig tartott maga a vágás. Nem csoda, hogy ilyen gyorsan végeztek vele, hiszen a jelenetek nagy részében alig van vágás. Valaki megszámolta, és állítólag kevesebb, mint 90 beállítás látható az egész filmben. Van olyan jelenet, melyben közel 10 percig egyetlen vágás sincsen. 

(Dreyer egyeztet Nine Pens Rode-val, a film főszereplőjével.)

Gertrud, a film főszereplője egy volt operaénekesnő. Férje jogász, épp miniszteri kinevezése előtt áll. A férfi büszkén újságolja feleségének a várható kinevezést, ám Gertrud öröm helyett bejelenti, hogy elhagyja a férfit, mivel az képtelen érzelmek megélésére, hiányzik belőle minden szenvedély ... 

Idővel kiderül, hogy a nőnek viszonylag kiterjedt szerelmi élete van. Előkerül egy fiatalabb szerető, aki éppen elhagyni tervezi Gertrudot, mivel teherbe ejtett egy másik nőt, továbbá előkerül Gertrud egy korábbi szeretője, aki a mai napig bízik egy újrakezdés lehetőségében...

Mindez hosszú-hosszú - látszólag teljesen érzelemmentes - beszélgetések során bomlik ki. Ami feltűnő, hogy ezek során a hűvös beszélgetések során a felek sokszor nem is néznek egymás szemébe, mindketten inkább a kamera felé fordítják arcukat, ettől az egész még inkább mesterségesnek, művinek hat...

Őszintén szólva a hideg dán nőben nem is nagyon tudom felfedezni, hogy mi lehet, ami miatt ennyi férfi veszi körül...

A párbeszédek lassúságát az is fokozza, hogy a beszélgető felek mindig szépen megvárják, míg a másik befejezi mondanivalóját, és csak kis szünet után reagálnak rá, nehogy véletlenül egymás szavába vágjanak... Érzelmes, kapcsolatokat érintő vitáknál a való életben természetesen nem úgy beszélgetnek az emberek, mintha egy interjún vennének részt. A kiszámított tempó lassúságát tovább erősíti a kamera távolmaradása a jelenettől. Szinte csak elvétve látni közeliket, főleg totálokkal operál Dreyer, és ha mozog is a kamera, azt mindig nagyon finoman, lágy ritmusban teszi, mintha külön figyelne, hogy a hirtelen mozgásokkal nehogy megzavarja, "felébressze" a színészeket...

(Dreyer instruálja a főszereplőt.)

Dreyer Jézus életéről szeretett volna filmet készíteni, de erre már nem volt lehetősége. (Érdekes, véletlen egybeesés, hogy a lista következő filmje pont Jézus életéről szól.) Ez volt élete utolsó filmje, tőle tehát elbúcsúzunk ezzel...

Olaszország (Cineriz, Iride Cinematografia), 115 perc, ff., olasz

Rendező: Bernardo Bertolucci

Producer: Gianni Amico, Bernardo Bertolucci

Bertolucci 22 éves volt a film készítésekor, ami mindenképpen megdöbbentő. Más 22 éves még diplomamunkáján dolgozik ilyenkor, ha egyetemre jár, vagy mondjuk szórakozóhelyeken tölti szabadidejének túlnyomó részét... 

Persze nem akkora csoda, hogy Bertolucci ilyen fiatalon, ilyen mélyre ásta magát a művészetben, hiszen apja - Attilio Bertolucci - híres költő volt, tehát volt kitől örökölni az elhivatottságot. Másrészt apja jó barátja volt Pasolininek, aki szintén ekkoriban bontogatta szárnyait. Bertolucci segédkezett Pasolini első filmjének elkészítésében (Csóró - 1961), cserébe Pasolini is egyengette Bertolucci egy évvel későbbi első filmjének útját. (A Kaszás  - 1962). Itt a listán mégis Bertoluccival találkozunk először, de mindjárt sorra kerül Pasolinitől a Máté Evangéliuma, mely szintén egy 1964-es film.

Pasolini Parmaban született, ezért talán nem olyan furcsa, hogy ezt a filmet Parmaban forgatta. Ráadásul Stendhal Pármai Kolostora szolgált bizonyos szempontból kiindulási pontnak, amennyiben a főbb karaktereket onnét emelte át. (Fabrizio, Gina, Clélia)

Itt azonban nagyjából meg is szűnik a párhuzam....

Nagy várakozással álltam a Bertoluccival való első találkozás elé, de - bevallom - végül csalódás lett a dologból... Mindvégig az volt az érzésem, hogy Bertoluccinak nem volt konkrét elképzelése a készülő filmről... menet közben kapkodott ide-oda... esetlegesnek tűnt az egész...

A másik, ami szinte az első percekben bevillant nálam: nagy összegbe lefogadnám, hogy Bertolucci rajongott a már lecsengőben levő francia újhullámért, és kicsit mintha őket akarta volna utánozni... 

A fenti képeken látható Fabrizio a film elején szakít az első képen látható menyasszonyával, majd később összejön a második képen látható saját nagynénjével, akit egyébként Adriana Asti alakít, Bertolucci első felesége. Közben a srácról kiderül, hogy közel áll hozzá a kommunista ideológia, és meghal Agostino nevű barátja. Lehet, hogy öngyilkos lett, de ez nem igazán derül ki... Nem megyek mélyebben bele a történetbe, talán leginkább azért, mert ezúttal maga a történet teljesen hidegen hagyott... egy pillanatig sem éreztem, hogy bármelyik szereplő sorsa egy kicsit is érdekelne...

Nem csak dramaturgiailag bicegett számomra a történet, de sok volt benne az olyan egyénieskedő megoldás is, melyek céltalannak tűntek azon túl, hogy érezhetően újhullámos hatást akartak kelteni. Ilyen megoldás például a többször is alkalmazott dezorientáció, amikor vágásokkal töri meg az időrendiséget, ezzel összezavarva a nézőt. Nem az eszközzel van bajom, hanem a célt hiányolom, nem sikerült rájönnöm, hogy hova akar kifutni ezekkel a megoldásokkal... 

Volt azért néhány izgalmas ötlet is: az egyik legemlékezetesebb, amikor az egyik jelenetben a kamera a férfi szemszögét vette át olyan mélységig, hogy szinte teljesen olyan érzésem volt, mintha Fabrizio szemével látnék. Egészen ráközelített a női szereplő szájára, majd gyors mozdulattal átpásztázott a szemeire, egyszóval úgy fürkészett ide-oda, ahogy az ember szeme teszi ezt beszélgetés közben....

Olaszországban kifejezetten sikertelen volt ez a film. Idővel külföldön viszont egészen népszerű lett...van egy olyan gyanúm, hogy ehhez a népszerűséghez Bertolucci későbbi filmjeire is szükség volt... a másik sejtésem pedig az, hogy a mi nagy találkozásunk Bertoluccival majd egy későbbi filmnél jön el... 

Nagy-Britannia (Alta Vista Productions), 89 perc, Pathécolor, angol

Rendező: Roger Corman

Producer: Roger Corman

Az explotation filmek divatja a hatvanas években kezdett felfutni, és a nyolcvanas évekig tartott ki. Mindig egy kicsit gondban vagyok, ha meg kell fogalmazni, hogy pontosan mit is jelent ez a minősítés (mármint az exploitation). Műfajnak talán nem nevezném... irányzat talán megfelelőbb szó. Könnyű lenne azt mondani, hogy ha az ember látott néhányat, akkor messziről is felismeri őket.

A koncepció lényege, hogy a stúdiók a gyors megtérülés érdekében olyan filmeket igyekeztek gyártani, melyek esetében a művészi értékek megjelenítésére minimális igény merült csak fel, de megpróbálták a nézők rejtett, nem kifejezetten erkölcsösnek, sőt inkább tabunak számító vágyait (vér, erőszak, szexualitás) kiaknázni. (exploit = kiaknáz, kizsákmányol). A művészi értékek hiánya persze nem volt elsődleges feltétel, tehát alkalomadtán születhettek olyan művek, melyek véletlenül művészileg is igényesek lettek, de a stúdiók véletlenül sem kívántak ilyen célra külön költségvetési keretet biztosítani.

Az American International Pictures (AIP) azzal a céllal jött létre 1954-ben (két éven keresztük még ARC-nek, American Releasing Corporationnek hívták a vállalatot), hogy ilyen olcsó, de a fiatalok által tömegesen nézett filmeket gyártsanak. A két alapító James Nicholson és Samuel Z. Arkoff úgy találta, hogy a felnőttek már szívesebben néznek tévét, a tinédzserek viszont örömmel járnak moziba, addig is távol vannak a szülőktől. Talán éppen ezért úgynevezett double feature-öket, azaz dupla vetítéseket tartottak, így a fiatalok még tovább maradhattak távol otthonról.

Erre a régi szokásra emlékezett vissza egyébként Tarantino és Rodriguez, amikor 2007-ben összeálltak, hogy megcsinálják a maguk double feature-jét a Planet Terror + Death Proof kombót. 

Az AIP üzleti tervének lényegét Pán Péter szindrómának is hívták. Tömören így foglalható össze az elmélet:

1. Egy fiatalabb gyerek bármit megnéz, ami az idősebbeknek való

2. Az idősebb nem nézi meg azt, ami a fiatalabbaknak való.

3. Egy lány megnézi a fiúknak való filmeket.

4. Egy fiú nem nézi meg a lányoknak való filmeket.

A fenti négy pontból következik, hogy a célcsoport a 19 éves fiúk. Ez esetben viszont szükség van több kevesebb erotikára. Ebben a filmben például a 18 éves Jane Asher biztosította ezt az igényt.

A 60-as években még kevesebb, aztán a hetvenes évektől már egyre több erotika került bele ezekbe az exploitation filmekbe. A műfaj halálát majd az okozza, amikor a kilencvenes években elterjed a videokamera, és gyakorlatilag korlátlan mennyiségben ömlik a piacra a pornó, kirántva a szőnyeget az exploitation filmek gyártói alól, hiszen akkor már nem ültek be a moziba a srácok azért, hogy meztelen nőket láthassanak a vásznon. 

Na, de ne szaladjunk ennyire előre!

Az AIP vezető rendezője ekkoriban Roger Corman volt, aki tökélyre fejlesztette munkamódszerét abban a tekintetben, hogy producerként minimális idő alatt, minimális költségvetéssel képes volt sok nézőt vonzó (bár nem feltétlenül színvonalas) filmeket létrehozni ebben a műfajban. Lásd: Szörny az Óceán Mélyéről /Monster from the Ocean Floor/ - 1954, melyet állítólag 6 nap alatt készítettek 12.000 dollárból. 

Corman azonban a 60-as évek elején meggyőzte a stúdiót, hogy egy kicsit nagyobb költségvetéssel színes ,szélesvásznú filmeket forgatva, valamivel jobban kidolgozott díszletekkel nagyobb üzleti sikert is el lehetne érni. Ennek a szellemében végül elkezdtek Edgar Allan Poe novellákat horror-filmes formában feldolgozni. Pontosabban csináltak egyet 1960-ben: Az Usher-ház Bukása címmel, mely olyan jó anyagi befektetésnek bizonyult, hogy ezt további öt követte az USÁ-ban:

Az Usher-ház bukása - 1960

A kút és az Inga - 1961

Az idő előtti elhantolás - 1962

Rémtörténetek - 1962

A holló - 1963

A kísértetkastély - 1963.

A legutolsóval kapcsolatban csendben jegyzem meg, hogy ez valójában egy kakukktojás, mivel a történet maga szörnyekkel operáló H.P. Lovecraft-tól származik, mégis egy Poe vers címét adták a filmnek, annyira jól ment ez a Poe sorozat a mozikban. Pont emiatt sok Lovecraft rajongó nem is tudja, hogy az AIP stúdió Poe sorozatának eme darabja voltaképpen egy Lovecraft feldolgozás.

Ezután a stáb átköltözött Angliába, ahol csináltak további két filmet a sorozathoz:

A vörös halál arca - 1964

Ligeia sírboltja - 1964

Az, hogy a költségvetés valamivel magasabb volt immár, nem jelentette azt, hogy ne vették volna komolyan a költségek minimalizálásának igényét. Ha az egyik filmben felgyújtottak egy kastélyt, akkor az égő épületet felvették több kameraállásból is, hogy ha szükség lesz másik filmben égő kastélyra, akkor csak elő kelljen venni a raktárból a kész felvételeket. 

Ugyanígy voltak a díszletekkel is: Amit az egyik filmhez legyártottak, azt szétszedték, hogy alkalomadtán újra összeszerelve újra lehessen hasznosítani a stúdió egy másik filmjénél.

Poe novellájában a "vörös halál" egy valójában nem létező betegség, mely ragályosan terjed, és végső stádiumában a bőr pórusai vérezni kezdenek, így gyakorlatilag a teljes bőrfelület elvörösödik a gyöngyöző vértől.

A velejéig gonosz Prospero herceg (Vincent Price) kastélyába zárkózik a pandémia elől, de ezt megelőzően azért elrabol a környéken egy ártatlan fiatal lányt, Francescát (Jane Asher), hogy azt szeretőjévé tegye. Az nem zavarja egy percig sem, hogy otthon, a kastélyában várja őt másik szeretője. Price remekül hozza a főgonosz triviális karakterét, Asher elsősorban arra építi a szerepet, hogy szép és fiatal.

Prospero a sátán legfőbb híve, így gátlástalansága szimbólumaként a kívül tomboló halál ellenére bent a nemesség képviselőivel állarcosbált szervez, egymást megalázó játékokat játszva, míg egyszer csak odabent is megjelenik a halál.

A vörös halál egyébként szimbolikusan két formában is megjelenik: egyik maga a betegség, a Poe által kitalált "vörös halál", másrészt a halál allegorikus formában is megjelenik, tetőtől talpig vörösbe öltözött férfiként.

Úgy tudja a film az erőszakot, erotikát és az exploitationra szintén gyakran jellemző szadizmust ábrázolni, hogy szinte semmit sem mutat belőle explicit módon. Ebből is világosan észrevehető, hogy a műfaj kezdeti szárnypróbálkozásainál tartunk még. Hol van, amikor meztelen nők és férfiak levágott végtagjai festik vörösre a képernyőt? Ártatlan matiné ez a film ahhoz képest, ami majd a hetvenes-nyolcvanas években vár ránk. 

Mellesleg egész nézhető kis filmecskét rakott össze Corman, bár olyan túl sok művészi élményt azért így sem tartogat számunkra a film. Az exploitationnel amúgy is igen megbocsájtó vagyok. Igen dicséretesnek tartom, ha egy alapvetően üzleti szándékkal létrehozott filmben a kreativitásnak akár a morzsáját is meglátom.