Franciaország (Argos), 85 perc, ff., francia

Rendező: Edgar Morin és Jean Rouch

Rögtön a poszt elején töredelmesen - és már-már szégyenkezve - előre kell bocsájtanom, hogy - elismerve, hogy ez a dokumentumfilm az újhullámhoz hasonlóan fiatalosan újszerű és újító volt a maga idejében - mai szemmel nézve rém unalmas és - néhány valóban megdöbbentő pillanattól eltekintve - számomra érdektelennek bizonyult. 

Miután a mai televíziózás már szinte túl is van azon a korszakon, melyben valóságshow-k a nap huszonnégy órájában közvetítették az arra vállalkozó emberek életét, többnyire egy luxusvillába zárva... nem tűnik olyan izgalmasnak, hogy 1961 nyarán 6 vállalkozó szellemű fiatallal elbeszélget a dokumentumfilm két rendezője, és bepillantást enged életük néhány momentumába, gondolataikba, helyenként belső vívódásaikba... mindezt leginkább egy 16mm-es fekete-fehér kamerával rögzítve, ami már önmagában garantálja, hogy nem túl jó a képminőség, tipikusan amatőrfilmes jellege van a filmnek.

megjegyzés: A Való Világként ismert sorozat számomra azért az volt olyan rettenetesen izgalmas, mert emberek életébe, hétköznapjaiba enged bepillantást, úgy, ahogy én egyébként csak a saját családomat tudom megfigyelni. Ha erről az oldalról nézzük, akkor 1961-ben valóban rendkívül izgalmas kísérlet volt ez a film, hiszen ilyesmi, ami hétköznapi emberek legbelsőbb gondolataiból, élményeiből villant fel pillanatokat, más nem nagyon létezett.

A 16mm-es kamerának persze volt egy tagadhatatlan előnye: rendkívül könnyű. Erre is lett mondjuk kitalálva. Ugyanaz volt a szerepe, mint a VHS kameráknak a 80-as, 90-es években: a mindennap embere könnyen, minden különösebb technikai probléma nélkül tudjon vele forgatni. 

A dokumentumfilm két rendezője közül az egyikről - Edgar Morin - még biztosan nem hallottunk, és valószínűleg más film kapcsán nem is fogunk - de ezt persze minden kétséget kizárólag nem jelenthetem ki. Ugyanis a helyzet az, hogy ez az egyetlen film, amit rendezőként jegyez, viszont 99 évesen ma is él, ami azt jelenti, hogy teljes bizonyossággal nem zárható ki, hogy belefogjon egy második filmbe. 

Edgar Morin szefárd zsidó származású szülei Szalonikiből (ma Görögország második legnagyobb városa) vándoroltak ki Párizsba, ahol 1921-ben született Edgar Nahoum néven. A második világháborúban a náci megszállás alatt Morin néven vett részt az ellenállásban, és ezt a nevet megtartotta a háború után is. Szociológus, filozófus. Ő találta ki a cinéma vérité fogalmát egy korábbi írásában. 

A dokumentumfilmezés egyik iskolája szerint a film készítése során a kamerának láthatatlannak kell maradnia, hogy jelenlétével ne befolyásolja a valóság alakulását. Ezzel ellentétben a cinéma vérité úgy akarja rögzíteni a "valóságot", hogy a filmes (beleértve a kameráját is) provokálja az alanyokat. Megpróbálja a lehető legtöbbet kihozni a megfigyelt alanyokból.

A fenti képen jobbra látható Edgar Morin. A beszélgetés másik résztvevője a film másik rendezője: Jean Rouch. Vele már találkozhattunk: Az Őrület Urai  című - számomra kétes értékű - dokumentumfilmmel kapcsolatban.

Hat párizsi fiatal enged kis betekintést saját életébe. Nagyjából közel azonos időt engedve minden szereplőnek. Kicsit beszélgetnek vele, van aki mesél az életéről. Vannak akik összeismerkednek egymással, vagy éppen az utcán szólítgatnak le idegeneket, és interjúvolják őket, mondjuk arról, hogy boldognak érzik-e magukat.

A kamera jelenlétét nem csak a szereplők viselkedésén érezzük, láthatóan tisztában vannak azzal, hogy felveszik azt, amit mutatnak magukból, de a film felénél egyszer látjuk a teljes csapatot, hogy átbeszéljék addigi tapasztalataikat, majd a film végén még egyszer összegyűlnek, hogy együtt megnézzék az elkészült anyagot, és a rendezők megkérdezik őket, hogy hogy tetszett nekik, amit láttak. Nagyon meglepett, hogy több szereplő is úgy nyilatkozott, hogy nem tetszett, amit láttak. Vagy azért, mert nem érezték őszintének, vagy pont azért mert egyik-másik szereplő esetleg túl sokat mutatott meg magából.

Voltak olyan jelenetei a filmnek amik kiemelkedtek a másfél órából. Egy ilyen jelenet volt, ami biztosan sokáig az emlékezetembe is vésődik. Egy harminc év körüli lány karján már korábban észre lehetett venni egy tetovált számot, de a lány fiatal kora miatt valahogy fejben elmentem a dolog mellett...

Majd egy későbbi résznél, ahol éppen ő mesélt a saját életéről, az afrikai srác elkezdett viccelődni vele, hogy az biztosan a telefonszáma. És ekkor esett le nekem, hogy ez bizony az lesz, amire egy pillanatig gondoltam is, csak elhessegettem... ugyanis a koncentrációs táborok túlélői, akiken ilyen tetoválások elő szoktak fordulni, a fejemben mindig idősebb urak és hölgyek. Ő viszont harminc közeli... és persze, hogy magától értetődő, mégis nehezen esett le, mert még mindig annyira képtelenség ez az egész holocaust, annyira valószerűtlen, hogy voltak/vannak emberek akiknek ez nem történelmi tény, hanem saját emlék...

Aztán rájöttem, hogy 1961-ben még csak 16 (!) évvel voltunk a táborok után. És ezt a lányt 16 évesen vitte el a Gestapo. És ő mosolyogva tudott beszélni arról, hogy a háromszög a zsidók jele volt Auschwitzban, a szám pedig az ő azonosítója... 

Nem nagyon találtam magyarázatot arra, hogy ez miért "egy nyár krónikája" lenne. Nem az!

A készítők szerint egy nyár alatt forgatták a filmhez való nyersanyagot, ettől még nem válik ez annak a nyárnak a krónikájává. Az utolsó húsz percben ugyan elkalandoznak Saint Tropez-be, ami vitathatatlanul a nyári idill netovábbja, ettől függetlenül szó van rasszizmusról, az Afrikai körülményekről, algériai háborúról, szegénységről, a munkások rossz körülményeiről, és többek között egy skizofrén nő avat be minket roham-élményeibe.

Nagyon szeretem az olyan filmeket, amiben kalandozást tehetek egy letűnt korszak mindennapjaiba. A Zazie a Metróban ilyen volt, ez sajnos jóval kevésbé, hiszen a film túlnyomó része, - eltekintve néhány filozófia- illetve szociológus hallgatótól, - feltehetően a többség számára nem túl izgalmas beszélgetéseket tartalmaz, sok-sok közeli képpel...

Svédország (Svensk Filmindustri), 89 perc, ff., svéd

Rendező: Ingmar Bergman

Producer: Allan Ekelund

Az általam eddig látott Ingmar Bergman filmek mindegyike vagy vidám volt (ld. Egy Nyári Éj Mosolya) vagy ha nem is volt vidám, de a végén megjött a feloldozás, a várva várt pozitív végkicsengés.

Még ha az utolsó mondattal igyekezett is Bergman úgy elvarrni a szálat, hogy kihallható legyen belőle az optimizmus, azért ez egészen más volt, mint amit eddig megszoktam tőle. Sötét és nagyon nyomasztó.

Talán nem is véletlen, hogy maga Bergman is húzott egy vastag vonalat, és ezt a filmet elnevezte Opus 1-nek, mintha ezt tartotta volna életműve első igazi alkotásának.

Ez a film - amellett, hogy megkapta az egyes számú mű megnevezést - Bergman Csend-trilógiájának első filmje is egyben. (Ezt követi az Úrvacsora és a Csend) Ez a trilógia az ember-Isten viszonyt járja körül. Sokak szerint a Csend elnevezés Isten hallgatására utal. Ezt olvasva rögtön eszembe jutott, hogy A hetedik pecsét mindennél erősebben keresi a választ az élet értelmén túl az Istennel kapcsolatos kérdésekre is. Talán nem is véletlen, hogy a 90-es években megjelent visszaemlékező könyvében (Képek) Bergman már maga sem érzi annyira egységesnek ezt a trilógiát, "se füle, se farka" gondolatnak nevezi eme három film általa kitalált összekötését. Maga is sokkal inkább érzi közösnek az általam említett A hetedik pecsétet a Tükör Által Homályosannal.

A cím - Tükör Által Homályosan - egyenesen varázslatos. 1964-ben még "Az Arc a Tükörben" címmel olvashatunk erről a filmről a Filmvilág egyik cikkében, ami messze nem ilyen erős. Kíváncsi lennék egyszer egy svéd-magyar kettős anyanyelvű ember számára vajon a svéd cím is annyira erős-e, mint amilyennek én a magyart érzem. Az eredeti cím Såsom i en spegel azt jelenti, hogy "mint a tükörben". 

A "tükör által homályosan" egyébként idézet Pál Apostol Korinthusiakhoz írt első levelének 13. fejezetéből, melyet szokás a szeretet himnuszaként is említeni. Ebből idézek most egy bővebb részletet:

(...)

Mert töredékes az ismeretünk, és töredékes a prófétálásunk. 

Amikor pedig eljön a tökéletes, eltöröltetik a töredékes. 

Amikor gyermek voltam, úgy szóltam, mint gyermek, úgy gondolkodtam, mint gyermek, úgy értettem, mint gyermek; amikor pedig férfivá lettem, elhagytam a gyermeki dolgokat. 

Úgy indít a film, mintha négy ember vidám vakációjának önfeledt pillanatait látnánk. Hamar rájövünk, hogy vidám önfeledtségről szó sincs. 

Egy lélektani kamaradráma ez a film, ha mindenképpen be szeretnénk sorolni. A négy egyenrangú főszereplőn kívül egyetlen más ember sem tűnik fel a vásznon, és a helyszín is gyakorlatilag egy tengerparti nyaralóra, és annak közvetlen környezetére korlátozódik. 

Nézzük, ki ez a négy szereplő:

Van egy Édesapa (Gunnar Björnstrand) - a kissé megcsömörlött, özvegy író, kinek felesége skizofrénia miatt halt meg. Feltehetően öngyilkos lett, bár ezt nem részletezi a film. Életét inkább az írásnak szenteli, családja rovására.

Hamar kiderül, hogy lánya, Karin (Harriet Anderson) is örökölte édesanyja betegségét. Nemrég tért haza egy pszichiátriai kezelésről, de a diagnózis alapján sajnos gyógyíthatatlan, állapota megállíthatatlanul romlik.

A lány 17 éves kamasz öccse (Lars Passgard) nehezen találja helyét a családban. Hogy kicsit bonyolítsuk a képet, hamar kiderül, hogy nővéréhez erőteljes szexuális vonzalom fűzi. 

Negyedik, egyben utolsó szereplő a lány férje (Max von Sydow), aki mellesleg orvos. Fásult türelemmel próbálja megkönnyíteni az egyre gyakoribb rohamoktól szenvedő felesége életét.

A négy ember viszonylatában egyik kapcsolat sem igazán rendezett. Mindenhol vannak fájdalmak, sértettségek.

A film legdrámaibb jelenetei Karin rohamaihoz kapcsolódnak. Egyik ilyen alkalommal szeretkezik öccsével, aki a fent említett okokból nem tud ellenállni neki. Másik rohama alkalmával látni véli Istent, aki egy pók képében parancsokat osztogat neki. Szegény Karen tiszta pillanataiban pontosan látja, hogy mi történik vele a rohamok sötétségében, látja önmaga teljes széthullását.

Bergman egy fiatalkori élettársáról mintázta a skizofrén Karin alakját.

Ez a film volt az első, melyet a nagyjából 10 km hosszú Balti-tengeri (természetesen Svédországhoz tartozó) Farö szigeten forgatott. Annyira a szívébe zárta ezt a helyszínt, hogy később maga is vett egy ingatlan a szigeten, hogy ideköltözzön.

Érdekesség, hogy Bergman házait ki lehet bérelni hosszabb rövidebb időre azok számára, akik a híres rendező egykori otthonában szeretne eltölteni néhány napot vagy esetleg hetet ezen a kis szigeten. Van egy Bergman emlékét őrző látogatóközpont is a szigeten.Hosszú elemző monológok, vallomások teszik kissé nehezebben emészthetővé ezt a filmet Bergman általam látott korábbi filmjeinél. Az amerikaiaknak mindenesetre tetszett, hiszen ezzel a filmmel másodszor is megnyerte Bergman a külföldi filmeknek kiosztott Oscar díjat. (Előző évben a Szűzforrással) 

Nem tudhatjuk, hogy a szeretet bizonyítja-e Isten létezését, vagy a szeretet maga az Isten...

Francaország (Nouvelles Editions de Films), 92 perc, Eastmancolor, francia

Rendező: Louis Malle

Producer: Louis Malle

Talán leginkább a balra is látható poszter miatt tartottam előzetesen ettől a filmtől... Teljesen alaptalanul. 

Valószínűleg a gombafrizurás kislány miatt, aki a Keménykalap és Krumpliorr című - egyébként remek! - mesefilm főszereplőjére emlékeztetett, arra számítottam, hogy valami gyerekeknek szóló film következik most a listán. Hát jelentem, hogy ez a film elsősorban felnőtteknek való, és bár a látványos kavalkádokkal dúsított jelenetek gyerekek számára is élvezetes hatást kelthetnek, némely jelenet erotikusabb töltete miatt azt mondanám, hogy a legfiatalabb korosztály számára valószínűleg nem kifejezetten jól értelmezhető ez a film. 

Fergeteges!

Nem tudom, és nem is akarom visszatartani azt az elragadtatottságot amit éreztem. Az utóbbi hónapok talán legjobb filmélményét nyújtotta nekem a film. Ennek persze nyilvánvalóan az is az oka, hogy valami egészen mást és váratlant nyújtott ahhoz képest, amire számítottam.

A képen látható kislány Zazie (Catherine Demongeot) - a fotók néha fekete-fehérek, de a film káprázatosan színes Eastmancolor. A vidéki Zazie-t édesanyja párizsi nagybácsijához (Philippe Noiret, az alábbi képen balra) adja, hogy ő vigyázzon rá egy rövid ideig. A tízéves kislánynak egyetlen nagy vágya van csak, hogy utazhasson a párizsi metrón. Igen ám, de a metrósok éppen sztrájkolnak. Talán nem lövök le fergetegesen nagy poént, ha elárulom, hogy a film legvégén Zazie mégiscsak feljut majd a metróra, ám addig megannyi kalandot él át.

Tímár Péter Csinibabájának jellegzetes világát azzal a trükkel teremti meg, hogy a színészek visszafelé játsszák el a jelenetet, és ezt a visszafelé játékot visszafelé játssza le a film. Azaz végülis így helyreállhatnának a mozgások, hiszen a visszafelé is visszafelé van játszva, ám a mozdulatok mégis földöntúli furák lesznek ettől a trükktől. Bevallom, én azt hittem, hogy ez a trükk Tímár Péter fejében született meg, de most látom, hogy az ötlet gazdája inkább Malle lehetett. Ebben a filmben több helyen is látható a fent elemzett trükk, de itt ez igazából csak egy a sok közül.

A felvétel és lejátszás sebességének variálásával olyan látványos jeleneteket hoz létre, mint például az, melyben rendező a jelenet kulcsszereplőit lassított mozgásra kérte, a körülötte mászkáló párizsi tömeg viszont normál módon mozgott. Így a felgyorsított lejátszásnál a két kulcsszereplő mozgása normál gyorsaságúnak tűnt, körülöttük a tömeg pedig furcsán pattogva sietett. 

Az alábbi hölgy Carla Marlier, és talán nem vagyok túl igazságtalan, ha azt mondom, hogy elsősorban dekoratív megjelenésével ad hozzá rengeteget a filmhez.

A trükkök szinte végtelen tárházát lehetetlen feladat lenne végig sorolni, és egyébként is, ha az ugró vágásokat és egyéb kameratrükköket sorolom, akkor úgy tűnhet, mintha valami idegesítő trükkfilm lenne, mint a nyolcvanas években, amikor a tévében megkapták az első trükkökkel felszerelt videó-vágó asztalokat, és a vágók akkor voltak igazán boldogok, ha a vágóasztal beépített trükkjeit minél gyakrabban használhatták. Általában roppant idegesítő végeredmények születtek belőle, (jó példa erre néhány nyolcvanas évekbeli magyar videoklip) ám ez esetben valami egész másra számíthatunk.(Nem beszélve arról, hogy itt nem videóról, hanem gyönyörű színekben pompázó Eastmancolor filmről van szó)

Raymond Queneau (nyelvész, matematikus) író abszurd humorú regénye volt a film alapja. Sosem gondoltam volna, hogy egy abszurd humorú könyvet jól meg lehet csinálni filmre. Rejtőről is sokan mondják, hogy kár vele próbálkozni, lehetetlenség regényeit jól (!) megfilmesíteni.

Malle úgy nyilatkozott, hogy olyan filmet szeretne csinálni, ami megdönti az addigi szabályokat.

Ez esetben mindkét feladat (megfilmesítés és szabálydöntögetés) tökéletesen, sőt parádésan sikerült!

Újszerű, tökéletes ötvözete ez a film a némafilmes burleszknek és a szürrealizmusnak. És itt be kell vallanom, hogy a burleszkért nem is rajongok túlságosan - ellenben a szürreált imádom!

Ebben a filmben még a burleszk legalja, a habostorta dobálás is megvalósul - igaz, kicsit módosítva, tányérokra rakott virslis(!) spagettivel dobálóznak - de ebben a filmben még ez is tetszett.

Nagyon kell figyelni, ha az ember minden mozzanatot észre szeretne venni... pontosabban szólva ez a feladat inkább a lehetetlen kategóriába sorolandó. Kedvem lenne ezt a filmet szinte azonnal újra nézni (ez azért ritka dolog!)

Résen kell lenni, mert bármelyik pillanatban, bárhol, - még a legmesszibb háttérben is - történhet valami, megjelenhet valaki vagy valami, aminek észrevétele váratlanul megdobja az élményt.

Talán sugárzik erről a posztról, hogy mennyire a film hatása alá kerültem. Nem tagadom, feltételezésem szerint számomra az 1001-es lista meghatározó filmélményei közé fog kerülni Zazie és az egész társaság, akivel átrandalírozzák Párizst. 

Spanyolország (UNINCI, Gustavo Alatriste, Films 59), 90 perc, ff., spanyol

Rendező: Luis Buñuel

Producer: Gustavo Alatriste, Ricardo Muños Suay, Pedro Portabella

Buñuel még 1929-ben kezdte filmes munkásságát a Salvador Dalíval közös Az andalúziai kutyával, melyben egy emlékezetes jelenetben egy zsilettpengével felhasítják egy nő szemgolyóját (természetesen trükkfelvételről van szó). Izgalmasan szürreális élmény volt ama első filmje, és a második - immár önálló - rendezése is.

Harmadik filmje gyökeresen más volt, Spanyolország egyik szegény vidékéről forgatott dokumentumfilmet. Mint általában a dokumentumfilmek, ez a film is azt mutatta, amit a rendező mutatni akart, és ez esetben talán jogosan feltételezhető, hogy Buñuel a valóságnál jóval drámaibb helyzetet festett Las Hurdessel (egy Spanyolország belsejében elhelyezkedő vidék) kapcsolatban. Nem állt tőle távol a valóság erőteljes meghamisítása. Az m1 munkatársai valószínűleg a nyomába sem érhetnek.

Már-már hazaárulóként tekintettek rá, amiért Spanyolországról ilyen negatív (és hamis) képet festett filmjében. Nem csoda hát, hogy otthon elfogy körülötte a levegő, nem jut önálló filmkészítési lehetőséghez. 

Mexikóba emigrál, és ott vág bele újra a filmezésbe. Egyik legfontosabb filmje ebből a korszakából a Los Olvidados mely hangulatilag nem áll messze a Las Hurdestől, bár ez már nem dokumentumfilm. Ismét a szegénység legalsó rétegeit veszi górcső alá, ráadásul gyerekeket, és még véletlenül sem próbálja romantikus színben feltüntetni őket, mint akik a gonosz gazdag kizsákmányolókkal szemben az erkölcsöt képviselnék. Erről szó sincs. Ugyanez a nézőpont jelen filmben is világosan észrevehető.

Fiatal spanyol filmesek egy csoportja meggyőzi Buñuelt, hogy készítsen végre megint Spanyolországban filmet. Tévedés azt hinni, hogy ezzel megkezdődik Buñuel második spanyol korszaka, hiszen ahogy később kitérek majd rá, az újabb otthoni próbálkozás ismét csalódást okozott számára, a listánkon is szereplő következő filmjét leforgatni majd újra visszatér Mexikóba, mielőtt végleg Európába (Franciaországba) helyezné át alkotói székhelyét.

A címszereplő Viridiana (Silvia Pinal) a kolostorba vonuló apáca, fogadalomtételének napja előtt utoljára meglátogatja nagybátyját, egyetlen élő rokonát, aki addig elhanyagolta. Most viszont, hogy a férfi meglátja a felcseperedett lányt, hirtelen erős vonzalmat kezd érezni a nő iránt, mivel elmondása szerint hasonlít halott feleségének fiatalkori képére.

A Don Jaime nevű nagybácsit alakító Fernando Rey egyébként Buñuel hű társa, számtalan film kapcsán fognak még együtt dolgozni. 

Akkor éreztem először, hogy nem akármilyen film lesz ez, - és bevallom igencsak leesett az álam, amikor megláttam ezeket a jeleneteket - például amikor a kamera hosszan időzött, ahogy Viridiana lehúzza a harisnyáját. Eddig moziban nemigen mutattak olyasmit, hogy egy apáca növendéknek ilyen erős szexuális kisugárzása legyen...

De mai szemmel ez persze semmi. Amikor viszont a volt feleségének emlékeiben élő nagybácsi úgy elevenítette fel a múlt emlékeit, hogy az elhunyt nő ruháit próbálta magára... nos az még mai szemmel is szokatlan...

A férfi ráveszi a nőt, hogy öltözzön be volt felesége menyasszonyi ruhájába, hogy még egyszer átélhesse a régi emlékeket. A férfi végül elkábítja a lányt, és öntudatlan állapotában megerőszakolja... így - szüzességét elveszítve - már nem mehet vissza a zárdába.. a férfi tervei szerint a nő kénytelen lesz vele leélni életét...

de az is lehet, hogy az egész nem igaz..??? 

Nem mesélem el az egész történetet, csak annyit, hogy amikor már volt egy elképzelésem, hogy milyen irányba megy a film (kicsit a Hammer-filmek hangulatára kezdett hajazni a túlfűtött szexuális tartalom miatt) hirtelen jött egy váltás, és átment valami teljesen másba...

A film nagy részét Madridban forgatták. Jórészt spanyol szereplőkkel. Egyedül a Viridiana-t megszemélyesítő Silvia Pinal volt mexikói.

Cannes-ban mutatták be először a filmet, és ott nagydíjjal jutalmazták. Otthon már nem volt ilyen sikeres... és akkor finoman fejeztem ki magam. Hiszen sikerről azért nem beszélhetünk, mert be sem engedték mutatni. A cenzúra betiltotta a filmet, sőt, megpróbálták elérni, hogy külföldön se nagyon tudják forgalmazni.

Előzetesen engedélyeztette ugyan Buñuel a filmet, egy helyen kértek csak változtatást a cenzorok előzetesen: a film utolsó jelenetének eredeti változatában Viridiana bekopog unokaöccse hálószobája ajtaján, ahova a férfi beinvitálja. Könnyen értelmezhető szexuális utalásként ez nem tetszett a cenzoroknak. Buñuel igen ravasz megoldást talált. Az unokaöcs és a cseléd kártyáznak ekkor érkezik Viridiana, a férfi leülteti az asztalhoz, a Viridiana elfogadja az invitálást, és a férfi kijelenti, hogy ezentúl hármasban lesznek majd. Nincs kimondva, de a néző pontosan tudja, hogy ez a hármas nem csak a kártyaasztalra értendő, hiszen az előzményekből tudjuk, hogy a férfinak mindkét nő kifejezetten tetszik.

Érdekesség, hogy Franco tábornok állítólag kétszer is megnézte a filmet, és személyesen neki semmi problémája nem volt vele. A betiltás oka: egyház- és társadalomelleneség. Ha megnézzük az alábbi képet, ahol tizenhárom hajléktalan koldus ül az asztalnál, ugyanabban a felállásban, mint ahogy azt Jézus és a tizenkét apostol teszi Da Vinci híres festményén, akkor talán nem is csodálkozunk annyira, hogy a katolikus egyház nem repdesett az örömtől amikor ezt a filmet megnézték... ez a tizenhárom koldus ugyanis egy féktelen tombolással szétzúzza a berendezést abban a házban, ahová a jólelkű Viridiana beengedi őket...

Nagyon izgalmas film, legalább tíz évvel megelőzi a korát. Remek színészi alakítások láthatók benne. Kis érdekesség, hogy a korabeli Filmvilág című filmművészeti magazinban milyen harsány megvetéssel írnak a film cenzúrázásáról. Mintha ez valami nyugat-európai sajátosság lenne, hogy az állam nem engedélyez bizonyos filmeket. Mindez 1962-ben, amikor egészen nyilvánvaló, hogy csak az kerülhetett moziba, amire a megfelelő magyar hivatal rábólintott. 

Számomra egyébként nagy meglepetéssel szolgált, amikor először megtudtam hogy milyen széles körű cenzúra folyik némely nyugat-európai országban a mai napig is. Az Egyesült Királyságban például most is csak akkor jelenhet meg egy film moziban vagy DVD-n, ha a megfelelő cenzúrahivatal megadja rá az engedélyt. Németországban pedig konkrétan létezik egy feketelista (indexnek hívják) olyan filmekkel melyek tiltottak Németországban. A dologban különösen bizarr, hogy az index nem nyilvános, annak nyilvánosságra hozása tilos, abból az okból, nehogy úgy csináljanak ingyen reklámot bizonyos filmeknek, hogy sokan esetleg az indexet tallózva kezdjenek esti programhoz filmcímeket keresgélni.

Franciaország (Carrosse, Sédif), ff., francia

Rendező: François Truffaut

Producer: Marcel Berbert

Truffaut a francia új hullám egyik jeles képviselőjeként harmadik nagyfilmjét készítette immár, és láthatóan cseppet sem veszített kezdeti lelkesedéséből.

Néhány új hullámos filmet látva leszögezhető, hogy semmiképpen nem nevezhető önálló stílusnak ez az "áramlat" - legfeljebb szemléletmódnak.  Az elnevezés inkább arra a fiatal rendezői csoportra vonatkozott, akik ezzel az "új hullámmal" most előtérbe kerültek. Megfigyelhető ugyanakkor néhány olyan jellemző, ami ezeknek a filmeknek a nagy részéről elmondható. Ilyen például, hogy ezek általában szerzői filmek, azaz nem egy stúdió megrendelésére, elsődlegesen profitszerzés céljából készülnek (lásd Hollywood), hanem a szerző (rendező) olyan műalkotást akar létrehozni, amire csak ő képes, és ami valamilyen okból fontos neki. Másik ilyen jellemző, hogy sok esetben olyan szűkös a költségvetés, hogy lépten-nyomon kompromisszumra kényszerülnek az alkotók.

A francia közönség körében e film bemutatása idejére ('62 januárja) az új hullám iránti lelkesedés már igencsak lelohadt. Maga a film is legfeljebb közepes sikert ért el otthon. Nyugat-Európa többi országában viszont jellemzően hatalmas rajongás fogadta.

A fenti kép viszonylag jó kiindulási alap, ha a film fő motívumát szeretném vázolni: adott két jó barát: Jules franciás neve ellenére német, míg barátja Jim (fontos, hogy nem franciásan "zsim", hanem d-vel, "dzsim"-ként ejtendő) párizsi francia. Van egy közös szerelmük, Cathrine (Jeanne Moreau). A nő mindkettőjükbe szerelmes valamennyire, és néha még másokba is... A férfiak ezt többnyire elfogadják neki. 

Második filmjéhez hasonlóan ezúttal sem saját történetet dolgozott fel Truffaut. Henri-Pierre Roché azonos című önéletrajzi ihletésű regénye volt a kiindulási alap. Rochéról érdemes megjegyezni, hogy bár újságíró volt, műgyűjtő és műkereskedő, nagy társasági életet élt, jóban volt a párizsi Montparnasse bohém negyedének valamennyi művészével, de életében mindössze két regénye volt csak, és ezek közül az első volt a Jules és Jim, melyet 1952-ben, 73(!) éves korában írt. Szinte semmi visszhangja nem volt a regénynek. Ha nem készül róla film, valószínűleg mára mindenki megfeledkezik róla.

Truffaut egy használt könyveket árusító pulton talált rá a regényre 1955-ben. Részben magára is ismerhetett a szerelmi háromszöget ábrázoló történetben, hiszen maga is - gyermeket váró felesége mellett - megszámlálhatatlan futó és hosszantartó szerelmi kapcsolatot tartott fent. Felkereste az akkor 78 éves Rochét, összebarátkoztak, és megcsinálta a filmet. Truffaut nagy bánatára a regény írója pont nem érte meg a film bemutatóját. 

Truffaut eképpen ír a film forgatásáról:

"Most fordul elő velem harmadszor, hogy abban a hiszemben vágok bele egy filmbe, hogy csupa derű lesz, és csak menet közben veszem észre, hogy egyvalami mentheti csak meg, a mélabú"

Truffaut 1957-ben ismerte meg Jeanne Moreau-t, és ezt a filmet kifejezetten vele képzelte el. Nyilván bele is szeretett, mint minden színésznőbe, akivel dolgozott. A forgatás végén, amikor elfogyott az összes rendelkezésre álló pénz, állítólag Moreau segítette ki a rendezőt, hogy be tudja fejezni a filmet. 

Moreau örült, hogy az "Az Éjszaka" című Antonioni film után olyan szerepet játszhatott, ahol az ott látható, egydimenziós, mélabús karakteren túl több színét is megmutathatta.

Számomra Moreau különösebben nem tartozik a vonzó nők közé, de kellett lennie valami különleges kisugárzásának, mert beszámolók szerint a forgatáson nem csak Truffaut, de szinte minden férfi beleszeretett. (Ebben tehát rendkívül hasonlított Cathrinre, az általa megformált karakterre). Ez hol remek hangulatot, hol súlyos feszültséget okozott a stáb tagjai között.

A fenti képen a baloldali, bajszos karakter Jim. Az őt alakító Henri Serre egy kabaréban lépett fel mielőtt megkapta volna ezt a szerepet, semmilyen komolyabb színházi vagy filmes múltja nem volt előtte. Gyakorlatilag azért kapta esett rá Truffaut választása, mert rendkívül hasonlított a regény írójának fiatalkori megjelenésére. 

Jim a két barát közül a nőcsábász, a művelt, könnyed eleganciával rendelkező francia.

Számomra az izgalmasabb mégis Jules volt (karosszékben a fenti képen), akit az osztrák Oskar Werner alakított. Truffaut olyan színészt akart, akinek az akcentusán hallatszik, hogy nem született francia. Werner ekkoriban egy osztrák színház igazgatója volt. Nála tökéletesebben nem tudom ki alakíthatta volna ezt a szelíd, nagylelkű, naiv figurát, aki a szerelem olyan önzetlen formáját éli meg, amelyben azt is elfogadja, hogy szerelme mástól akar gyereket. 

Ahogy említettem korábban, a képlet nem olyan egyszerű, mint egy sima szerelmi háromszög. Mindenhol találhatóak leágazások ilyen olyan irányokba. Néha már-már követhetetlenné válik, hogy ki kit is szeret igazán.

Érdekes stílust ad a filmnek a Truffaut által elmondott narráció. (véleményem szerint a szinkronizált változat is jó, ha Truffaut-ról le tudunk mondani) Mint egy mesélő mondja el Jim és Jules történetét, mely 1912-ben kezdődik. A két férfit először az első világháború sodorja el egymástól. Természetesen a különböző nemzetiségű férfiak egymás országának seregei ellen harcolnak, és legnagyobb félelmük az, hogy egy napon egymást kell megölniük. 

A barátok történetét nagyjából a harmincas évekig követjük. A náci könyvégetés az utolsó momentum, ami segít minket a korszak beazonosításában. (Ezzel egyébként utal is Truffaut egyik következő filmtervére, a 451° Fahrenheit-re, melynek majd a könyvek elpusztítása áll a középpontjában.)

Meglepő, újító, és kimondottan látványos képi megoldásokat alkalmaz Truffaut ebben a filmben. Például amikor a kép egy bizonyos részére akarja felhívni a figyelmet, akkor a képkocka többi részét egyszerűen feketével kitakarja.

Vagy mondjuk, amikor meg akarja "állítani a pillanatot", akkor másodpercekre kimerevíti a képet.

És sok remek mozgó felvétellel kápráztatja el az esztétikai érzékünket. Az ilyen szép felvételek végtelenül el tudják varázsolni az erre nyitott nézőt.

Ahogy említettem, közel 20 évet ölel fel a történet, a szereplőkön mégsem látszik az öregedésnek semmi nyoma. Pont ugyanúgy néznek ki 1912-ben, mint a náci könyvégetés idejében. Nem igyekezett Truffaut öregíteni szereplőit. Az idő múlása máshogyan jelenik meg a filmben.

Talán elsőre fel sem tűnik a felületes nézőnek: a tízes években járó történet alatt a film kicsit a némafilmekre emlékeztet. A szereplők mozgása kicsit esetlen helyenként, és mintha a megszokottnál gyorsabb is lenne. Pont olyan, mint amilyennek a némafilmekben megszokhattuk. Ez aztán a hangosfilm korszakában játszódó részeknél már teljesen elmúlik. Sőt, a szereplők korosodásával, mintha kicsit le is lassulnának...

Truffaut-t nem lehet azzal vádolni, hogy hasonló filmeket csinálna. Legalábbis, ha megnézzük a Négyszáz Csapást, a Löj a Zongoristára és ezt a filmet, akkor három teljesen különböző karakterű filmet látunk. Truffaut-ról mintha valahol azt olvastam volna, hogy szerinte minden rendezőnek az első három filmje az igazi, a továbbiak csak ezek utánzatai. Hát meglátjuk... lehet, hogy van benne valami, hiszen vele az 1001-es listán legközelebb majd csak 1973 táján találkozunk...

Olaszország (Nepi, Sofitedip, Silver Films), 122 perc, ff., olasz

Rendező: Michelangelo Antonioni

Producer: Emanuele Cassuto

Antonioni elidegenedésről szóló trilógiájának második darabja ez a film (az első a Kaland volt). És az elidegenedés itt kettős értelemben is értelmezhető. Egyrészt a film központi szereplőiként ábrázolt házaspár tagjai között, másrészt úgy általában a hatvanas évek jómódú polgárságának egymástól való elidegenedéseként. Érzékletesen ábrázolja ezen gazdagok unalmát és sivár érzelemvilágát.

Volt aki úgy írt erről az alkotásról, mint egy "unalmas film az unalmas gazdagokról"... Antonioni itt valóban nagy teljesítményre kapcsolta a lassúságot (már, ha ennek van így értelme). 

Érdekes, hogy nálunk az 1963-as bemutatója ennek a filmnek azonnal a Filmmúzeumban volt, ami papíron jogosnak tűnik, hiszen akkor már több, mint két éve volt a film olaszországi bemutatója.

Először azt akartam írni, hogy a szerelem elmúlásának pillanata van a film középpontjában, ám hamar rájöttem, hogy nem pontos ez a megfogalmazás, hiszen a szerelem legtöbb esetben nyilván nem egy pillanat alatt múlik el, viszont egy emlékezetes és ledorongoló pillanat lehet, amikor erre az elmúlásra az egyik (vagy akár mindkét) fél hirtelen rájön. 

Giovanni Pontano egy kiégett író (Marcello Mastroianni), felesége Lidia (Jeanne Moreau) pedig egy gazdag nő, aki eddig anyagilag támogatta az éppen befutó, de máris kiégettnek tűnő művész férjét.

A házaspárral egy haldokló közös barátjuk kórházi ágyánál találkozunk az első jelenetben. Itt a film elején és majd az utolsó jelenetben látjuk hosszabb ideig együtt a házaspárt, a film többi részében szinte alig lesznek majd együtt. Még azokban a pillanatokban is, amikor egy helyen tartózkodnak (például a film második felét kitöltő grandiózus estélyen) tulajdonképpen nincsenek együtt, csak egy-egy pillanatra sodorja őket egymás mellé a sors.

De térjünk vissza az első jelenethez... Lidia nem bírja nézni barátjuk haldoklását, inkább magára hagyja férjét, és lent várja őt a kórház bejáratánál. Ennek következtében tanúi lehetünk a férj első (filmbéli) megkísértésének: egy láthatóan elmebeteg nő ráveti magát a férfira, ő pedig nem tiltakozik, s végül csak a betegszobába betérő nővérek közbelépése miatt nem lesz közötük szexuális aktus... nem a férfin múlott...

Hogy még tetézze is a dolgot a férfi, ahogy beülnek az autóba, és elindulnak hazafelé, azonnal beszámol kalandjáról feleségének, aki meglepő módon nem látszik összetörtnek. Ha valamit, akkor inkább talán undort érez férje iránt.

Innét nyomon követjük a pár elkövetkező - hozzávetőlegesen - 24 óráját, felváltva hol a nőt, hol a férfit követve.

A film első felében a nő magányosan rója Milano külső - lepusztult - kerületeit. Úgy tűnik, mintha régi emlékek helyeit felkeresve próbálna belekapaszkodni valamibe, mintha azokat előásva reményei szerint talán az elmúlt érzelmeket is újra megtalálhatná...

A középrésznél kicsit látjuk a házaspárt otthon, illetve egy bár erotikus előadását nézve. Bár fizikailag együtt vannak, gondolataik láthatóan nem találkoznak.

Végül a már említett pazar kerti partin láthatjuk, hogy a kórházi megcsalás nem pillanatnyi eltévelyedés volt. A gazdag villában rendezett eseményen a házaspár tagjai továbbra is külön utakon járnak. Giovanni megint nem hagy ki egy lehetőséget sem, minden egyedülálló nőnek udvarol. Nem hagyja ki azt az alkalmat sem, amikor a vendéglátó lányával (Monica Vitti) kerülhet közelebbi kapcsolatba.

Bár ez a többször említett pazar kerti parti hivatott t9bbek között ábrázolni az uralkodó osztály züllését és leépülését... töredelmesen bevallom, hogy olyan remek hangulat áradt belőle, hogy irigykedve néztem, bárcsak én is ott lehetnék közöttük...

A film utolsó jelenetében, a parti utáni reggelen, amikor a vendégek nagy része már hazament, a villa kertjében újra kettesben van férj és feleség... Ekkor döbbennek végérvényesen rá, hogy itt valami feltehetően visszavonhatatlanul elmúlt... A férj utolsó kétségbeesett kísérletének végkifejletét már a nézőre bízza a rendező, szinte lebegve eltávolodik a kamera, diszkréten elfordul, a tájat pásztázva...Már 1958-ban megírta Antonioni a film alapját képező novellát (Baldoria - Mulatság címmel), mely saját élményén alapult, melyet egy különleges hangulatú estélyen élt át. 

Eleinte egy csúnya nő állt a történet középpontjában, ezt a szerepet Massinának szánta. Akkoriban sokat beszélgetett erről Fellinivel és Massinával is. Aztán valahogy félretették a dolgot, és legközelebb a A Kaland elkészülte után került elő a téma. Ekkor azonban már a nőközpontú film helyett egy házaspár közel egyenrangú  fontosságú tagjai lettek a főszereplők. 

Mastroianni egyébként először dolgozott itt együtt Antonionival, és érdekes módon 1995-ig a közös munka nem is folytatódott.

Talán nem csak Mastroianni szereplése mondatja velem, hogy ez a film sokszor emlékeztetett az Az Édes Életre. A felső tízezer tagjai között kialakult, tartalmukat vesztett kapcsolatok ábrázolása Fellini mellet Antonionit is komolyan foglalkoztatta. A háború utáni tizenöt év fellendülése úgy látszik, hasonló negatív következményekkel járt, mint mondjuk amit a mi rendszerváltásunk nyomán létrejövő változások okoztak.