Franciaország, Japán (Argos, Como, Daiei, Pathé), 90 perc, ff., francia

Rendező: Alain Resnais

Producer: Anatole Dauman, Samy Halfon, Sacha Kamenka, Takeo Shirakawa

1945 Augusztus 6-án japán idő szerint reggel 8:15-kor Hirosima felett egy Enola Gay nevű amerikai B-29-es bombázó repülőgép ledobta a történelem első éles bevetésű atombombáját.

Hatalmas vakító villanás keletkezett, több kilométer távolból is a napnál sokkal erősebb fényvillanást láttak. Majd a számunkra már oly ismerős, számukra azonban még félelmetesen ismeretlen gombafelhőt...

Hozzávetőleg hetvenezer ember azonnal meghalt, majd nagyjából még egyszer ennyien vesztették életüket a sugárzás következtében. Hirosima 350.000-es lakosságának harmada-fele halt meg ettől az egyetlen atombombától. Három nappal később szinte ugyanez történt Nagaszakinál. És utána soha nem vetettek be atombombát.

Nehéz mit mondani... A támadás megítélése a mai napig vitatott. Az elfogadók álláspontja szerint a többszázezer polgári lakos élete árán sokkal több élet kioltását lehetett kiküszöbölni. Az amerikaiakra - úgy általában - jellemző, hogy a maguk által elkövetett bűnökkel kapcsolatban sokkal megengedőbbek, mint másokéval. Ha mondjuk Sztálinék vetik be ezeket a bombákat, akkor valószínűleg ezt is a pszichopata tömeggyilkos emberiség elleni bűnei között tartaná számon a világ közvéleménye.

Alain Resnais-t szokás a francia új hullámhoz köthető rendezőnek tartani, holott magát egyáltalán nem tartotta közülük valónak, és egyébként is, ő már a negyvenes évek közepétől dokumentumfilmeket csinált, míg az új hullámos nemzedékre pont az a jellemző, hogy 1959-ig jellemzően a partvonalról bekiabálók (filmkritikusok) voltak, és az új hullám hatásának köszönhetően egymás után vágtak bele a filmkészítésbe. Resnais közéjük keverése talán azzal magyarázható, hogy ezt a filmet ugyanazon a Cannes-i fesztiválon mutatták be, ahol a Négyszáz Csapás-t, és mindkettőre felkapták a fejüket az emberek.

Resnais 1955-ben csinált egy dokumentumfilmet a holokauszt borzalmairól Éjszaka és Köd címmel. Ez a film is dokumentum-filmnek indult. Az első 15 perc kicsit el is különül a film további részétől: A Hirosimai bombázás borzalmait villantja fel, ellenpontozva egy szeretkező pár összefonódó testeinek hol izzadt, hol csillogó hamuval borított testével.

Ehhez a részhez a Hirosima múzeum dokumentumfelvételei mellett az 1953-as japán Hirosima című filmből is felhasználásra kerültek felvételek. 

Ez az első 15 perc a két főszereplő szinte recitativo szerű párbeszédével egy költői szépségű, álomszerű kompozícióvá áll össze, egy bombasztikus hatású montázzsá, és ez volt számomra a film legerősebb része. Ebből látható néhány perc itt:

Semmit sem láttál Hirosimából. Semmit!

- mondja a férfi időnként félbeszakítva a nő szavait. Párbeszédük tényleg inkább egy költői kép aláfestésének hangzik, mint valós párbeszédnek.

Mint később - az első negyed órát követő, hagyományosabb hangvételű részben - kiderül, a japán férfi és a francia nő Hirosimában ismerte meg egymást. A férfi építész, a nő (színésznő) pedig egy Hirosimáról szóló film forgatására utazott ide.

Mindketten házasok, egyik sem tervezi emiatt a kapcsolat miatt felbontani házasságát, tehát előre tudható, hogy ez egy nagyon rövid, de intenzív futó kaland lesz. A férfi nagyon kíváncsi a nő életére, és a nő hajlandó is kitárulkozni a férfi előtt. Visszaemlékezését időnként pillanatokra bevillanó flashback-ek erősítik. 

A flashback természetesen nem új találmány. A filmtörténelem korai szakaszában elkezdték alkalmazni. Ami itt újszerű, hogy sokszor egész rövid pillanatokra villannak be, viszonylag gyakran (Ellentétben a jól megszokott - visszaugrunk a múltba, + flashback, + majd újra a jelenben vagyunk képlettel.)

A férfi (Eiji Okada) Hiroshima-i, a nő (Emmanuelle Riva) pedig Nevers-i. Nevers egy francia kisváros. Egész más, mint Hiroshima, de az ő múltjában is vannak fájó pillanatok.

A nő szerelmes lett egy német katonába. Ez volt a lány első szerelme. A háború utolsó napján lelőtték a már haza készülő katonát. De ez még nem minden. Francia szokás volt, hogy a kollaboráns nőket, (magyarul azokat, akik a német katonákkal valamilyen közeli kapcsolatba kerültek) a háború után a főtéren összegyűjtötték, és mindenki szeme láttára kopaszra nyírták a fejüket. Szülei a szégyentől szabadulni próbálva a ház pincéjébe zárták, és ott tartották a megalázott lányt.

 Hogy miért tekintik sokan Resnais-t a francia új hullám egyik alakjának? 

Talán mert, - bár nem egy alomból való velük,- mégis olyan bátran kezelte a filmes eszközöket, mint amazok. Hirosimai atombomba támadás nála tökéletesen megfér a lány fájó Nevers-i múltjának ábrázolásával. Mint ahogy az első negyed óra egészen más stílusa a film többi részével is tökéletesen megfér. Pedig Resnais-nál semmilyen eszköz nem magyarázható az új hullámosokra jellemző low-budget okozta szükségmegoldásokkal. Az eszközökkel való bátor kísérletezés és a bőséges kreativitás viszont összehozta velük.

Egy nyolcvanas évekbeli Filmvilág-os cikk írója kifakadt azon, hogy a szinkronizált változat mennyit veszít az eredetihez képest. Sem a nyolcvanas években, sem most nemigen szokás nálunk feliratos filmet vetíteni a tévében. A nyolcvanas években viszont a tévébemutatóhoz szinkronizálták ezt a filmet is. Én is ezt láttam, és kifejezetten jelezni kívántam, hogy milyen jól sikerült. 

Az említett cikk hívta fel a figyelmemet egy kisebb és egy nagyobb hiányosságára. A kisebb, hogy a szinkronnal elveszítjük a japán férfi franciájának japános akcentusát... ez persze szinkron esetén előre kalkulálható veszteség. A nagyobb hiba viszont, hogy ennek a filmnek az esetén nem volt meg az a hangszalag, ami a beszéden kívüli hangokat tartalmazza. Normál esetben erre szokták rátenni a szinkront. A normál hangsávból ugyanis nem lehet dolgozni. Az nem megoldható, hogy levesszük róla a francia beszédet, de meghagyjuk a zenét és a zörejeket, majd rávesszük a magyar szöveget.

És mivel az eredeti zenék egyáltalán nem álltak rendelkezésre, ezért a magyar szinkronos változatban egész más zenék szólnak, mint az eredetiben. A cikkíró szerint így sok minden elveszett, főleg az első negyed órából, ahol a zene úgy egészítette ki a képek ritmusát, hogy az tulajdonképpen egy szeretkezés egyre gyorsuló ütemét adta. Valóban, a szinkronizált verzióban ennek nyoma sincs... Ettől függetlenül engem ez is elvarázsolt...

Franciaország (Lux), 77 perc, ff., francia

Rendező: Robert Bresson

Producer: Agnés Delahaie

"A mozgókép jövője azokban a magányos fiatalokban rejlik, akik utolsó filléreiket is arra fogják költeni, hogy filmet forgathassanak, s akiket nem ejt csapdába a szakmai rutin." 

- mondja Bresson, és ezzel már-már a francia új hullám szószólójának is gondolhatnánk. 

Pedig Bresson egyáltalán nem tartozott Godard-ék társaságához, hiszen már a negyvenes években forgatott. Szellemiségében viszont akár az új nemzedék előfutárának is tekinthető. Stílusa olyan egyedi, hogy filmjeinek stílusa szinte összetéveszthetetlen másokéval. 

Nem szeretett például képzett színészekkel dolgozni. Ennek a filmnek a legfontosabb szereplői nemcsak elsőfilmesek, de semmilyen korábbi színész-képzésben vagy gyakorlatban nem volt részük. Ez nem azt jelenti, hogy kifejezetten született őstehetségek voltak. Bresson-nak más elképzelési voltak a filmes színészi játékról, mint a legtöbb rendezőnek. Kifejezetten megtiltotta szereplőinek, hogy "eljátsszák" a szerepet. Minden, ami eljátszás lett volna, műnek hatott volna az ő szemében.

Filmjein viszont nincs nyoma annak a fiatalosan bátor kísérletezésnek, annak az ad hoc jellegnek, ami pénztelenségüket kompenzáló kreativitásuknak is köszönhető volt az új hullámosoknál.

Itt van például a férfi főszerepet játszó Martin LaSalle. Arcán alig lehet érzelmeket leolvasni. Nincs rajta túl sok mimika, nem gesztikulál fölöslegesen. De ha körülnézünk a való életben, az embereknek egy jó része bizony ilyen. Nagyon sok ember van, akinek az arcáról többnyire kevés érzelem olvasható le. A színészek viszont többnyire lelkiismeretesen el akarják játszani az érzelmeket, így a legtöbb színész gazdag mimikájú embert alakít. Nos, a mi főhősünk most nem ilyen. Bresson a szünetekkel, a jól elhelyezett vágásokkal éri el a kívánt hatást.

LaSalle érdekes módon - a filmszerep hozta hírnevet nem Franciaországban lovagolta meg a későbbiekben, hanem Mexikóban. Hiába ismerték meg sokan ebben a filmben, a hatvanas években nem  sok minden történt vele, viszont a hetvenes évektől kezdve, miután Mexikóba költözött, vagy hetven filmben szerepelt, jelenleg is ott él.

Kellemes meglepetés volt a 16 éves Marika Green szereplése is. Neve alapján sejthető, hogy nem francia származású, de sejtésemmel ellentétben nem amerikai, hanem svéd. 

Tündérien bájos... nincs rá jobb szavam. Ettől függetlenül - talán filmbeli hajviselete miatt - inkább húsz év körülinek hittem. Ahogy LaSalle, úgy ő is minden tapasztalat nélkül került ebbe a filmbe, és partneréhez hasonlóan ő is tökéletesen oldja meg azt, amit Bresson elvár tőle.

Neki sajnos nem sikerült olyan sikeres karriert befutnia, mint LaSalle-nak Mexikóban. Leginkább tévés mellékszerepek találták meg, 1974-ben volt még egy emlékezetes szerepe a kultikus jelentőségű Emmanuelle című filmben: Emmanuelle szeretője volt egy ideig.

Ami szép az szép... kár, hogy mások nem tudtak úgy hozzányúlni, mint Bresson.

Mivel ez immár harmadik Bresson filmem volt, annyira ismerős volt az elején felhangzó jellegzetes narráció - illetve belső monológ -  a férfi főszereplő szemszögéből mesélve. 

Egy zsebtolvaj beszéli el "karrierjének történetét". Nem a bűnügyi vonal az elsődleges fontosságú, hanem a lelki mozgatórugók. Hogyan lesz valakiből bűnöző, és hogyan próbálja menteni magát. Pszichológusok szerint az emberi lélek nehezen viseli el hosszabb időn keresztül a bűntudatot, ezért a legtöbb bűnöző különböző - esetenként valós, többnyire persze mondvacsinált - okokkal felmenti magát. (Például: én csak gazdagtól lopok, azoknak nem számít, és különben is megérdemlik, nyilván ők is lopták a pénzüket)

Mint kiderül, hősünk először beteg édesanyjától lop - ezután nem is nagyon mer a szeme elé kerülni - , majd elhatározza, hogy megpróbálkozik az idegenektől való lopással is. Első akciója után azonnal lebukik. Előállítják a rendőrségen, ám mivel csak a lopott pénzt találják nála, nem tudják rábizonyítani, hogy ő volt a tolvaj. Elengedik, de - mint kiderül - ettől kezdve rendszeresen figyelik.

A fent említett erkölcsi dilemma természetesen benne is elkezd dolgozni, de hamar megtalálja a megoldást. Álláspontja szerint a kiemelkedően tehetséges bűnözök - mint amilyennek magát is tartja - külön elbírálásra lennének jogosultak a társadalomtól. Bűneiket el kellene néznie a társadalomnak, hiszen ezek a tehetséges emberek végső soron biztosan a társadalom érdekeit szolgálják majd.

Nyilván érzi a fiatalember maga is, hogy gyenge lábakon áll az elmélete, feltehetően ezért osztja meg eme gondolatokat  korábbi ügyének nyomozójával, akivel egy barátja hozza össze egy beszélgetésre. A férfi tehát vágyik a felmentésre, a nyomozónak viszont esze ágában sincs megadni azt, azért áll csak egyáltalán szóba vele, hogy így, mint célszemélyt egy pillanatra se veszítse szem elől.

A férfi egyre ügyesebb zsebessé képzi ki magát. Ehhez hozzájárul az is, hogy összeismerkedik egy profival, a Kassagi nevű bűvész által játszott zsebmetszővel. Olyan látványos kézmozdulatokat produkál, hogy emiatt állítólag Finnországban éveken keresztül be volt tiltva a film, mivel a bemutatott trükkök szerintük a zsebtolvajok működését segített volna elő.

A Marika Green által játszott lány a haldokló édesanyát ápolja, és mellesleg beleszeret a férfiba is. A férfi, amikor döntési helyzetbe kerül, inkább a bűnözést választja, mint a nőt. Érdekes pszichológiai kérdés az is, hogy a bűnözésből állítólag nehéz kiszállni. Mint ahogy minden függőségnél, itt is előfordulnak fogadalmak, hogy majd, ha ennyit vagy annyit összeszedek, abbahagyom, de valahogy ez a nap általában akkor jön el, amikor a rendőrség hozza el. 

A végsőkig lecsupaszított ez a film abban a tekintetben, hogy szinte csak a lényeg van benne. Nincsenek kiugró érzelmi hullámok. Lineárisan haladunk az előre megjósolható végkifejletek felé. Tulajdonképpen túl nagy meglepetés nem ér minket, minden olyan hétköznapiasan kiszámítható.

Bresson a film elején még figyelmeztet is minket, nehogy félreértsük a címet: nem krimit fogunk itt látni, a dolog lélektani része az, ami érdekli őt. 

Nem okozott akkora hatást bennem, mint az általam látott korábbi két Bresson film, de különleges stílusa, hangulata biztosan emlékezetessé fogja tenni.

USA (MGM), 212 perc, Eastmancolor, angol

Rendező: William Wyler

Producer: Sam Zimbalist

Az MGM Studios az ötvenes évek végére csődközeli helyzetbe került. (Részben egy bírósági döntés miatt, mely alapján a stúdióknak meg kellett válniuk moziláncaiktól, másrészt a televíziózás elterjedése miatt egyik stúdió helyzete sem volt túl rózsás.) A Ben-Hur volt az MGM utolsó nagy dobása ebben a helyzetben. Hatalmasat kockáztattak, mert irgalmatlanul nagy költségvetést engedtek ennek a filmnek (amin végül jócskán túl is költekeztek). Az elképesztő büdzsé mondjuk az első másodperctől az utolsóig meg is látszik a filmen.

Pazar díszletekben forgattak egy közel négyórás, monumentális filmet. Az MGM fejesei hetente repültek Rómába, hogy szemmel tartsák, minden rendben halad-e a filmmel.

A jelenetek jó részét ugyanis nem Hollywoodban, hanem a római Cinecittában készítették, itt építették fel többek között a híres fogathajtó verseny arénáját is. A produkció elfoglalta az olasz stúdió-komplexum nagy részét, de azért Fellininek jutott egy kis szöglet, hogy ezalatt leforgathassa a Dolce Vitát.

A film nemcsak, hogy megmentette az MGM-et, de 11 Oscar díjat is szakított magának a következő díjátadón. Ilyesmi legközelebb a Titanic-nak sikerült négy évtizeddel később.

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Feltehetően a filmtörténelem addigi legnagyobb díszlet monstruma volt ez a bizonyos fogathajtó aréna. Közel egy évig építették, 5 hétig forgatták benne azt a bizonyos jelenetet, melyhez tizenötezer (!!!) statisztát használtak. Nemcsak megmozgatni lehetett nehéz feladat ennyi embert, de korhű ruhákat biztosítani sem volt olcsó  mulatság számukra... Abba is érdemes belegondolni, hogy ezeknek a statisztáknak nemcsak mobiltelefonjuk és internetelérésük nem volt akkoriban, de még a vezetékes telefon sem volt igen elterjedt a szegényebb emberek körében. Szóval, ha ekkora embertömeget akartak egy adott napra összerántani, azt jó előre meg kellett szervezni, a módszer lényege pedig az volt, hogy szóltak akinek tudtak, és megkérték, hogy az infót adja tovább az ismerőseinek...

A látvány vitán felül pazar. Az arénán kívül volt egy hatalmas medence, melyben a tengeri ütközeteket vették fel. És a római stúdióban épült fel többek között Ben-Hur villája is.

Nem hiszem, hogy alaptalan lenne azt állítani, hogy ez a film szinte mindenben a Tízparancsolat reinkarnációja kívánt lenni. Már a főszereplő - Charlton Heston - személye az említett filmet juttatja eszünkbe, de a látványos díszlet- és jelmez-parádén túl a Bibliához kötődő történet, és az extrém - közel 4 órás - hossz is utal arra, hogy William Wyler sok mindenben Cecil B. DeMille nyomdokaiba akar lépni. (Illetve pletykák szerint le akarta őt pipálni)

Wyler (az alábbi képen a tevén) számára új terep volt egy ilyen szuperprodukció, gondoljunk csak egyik sikerfilmjére, a Római Vakációra, mely igen bájos filmecske, de azért egészen más kaliber. Látva a rendező jó néhány korábbi filmjét, ezt egyáltalán nem nevezném tipikusan Wyler-esnek... Már, ha egy Hollywood aranykorában dolgozó rendezőnél van egyáltalán értelme ilyesmiről beszélni, hiszen akkoriban Hollywoodban a filmrendezői szakma sokkal inkább volt egy precíz végrehajtói feladatkör, mint a későbbiekben. Sokkal kisebb terepe volt az egyéni elképzeléseknek mint mondjuk a hetvenes években.

 

Az MGM egyébként már az ötvenes évek elején bejelentette, hogy egy remake-et terveznek készíteni az 1925-ös Ben-Hur című némafilmről (melynél Wyler mellékesen segédrendező volt) Ekkor még Marlon Brando volt a főszereplő jelölt, egészen más forgatókönyvből és más rendezővel tervezték elkészíteni a filmet.

A project azonban időről időre csak halasztódott... Majd a már említett Tízparancsolat sikerének hatására végül "mindent vagy semmit" alapon belevágott a stúdió a film elkészítésébe. 

A stúdió viszonylag korán eldöntötte, hogy nemcsak színesben, de a szélesvásznú formátumban akarja készíteni a filmet. Wyler nem rajongott ezért az ötletért. Nem volt hozzászokva ahhoz, hogy a hagyományos 4x3-as formátum helyett egy szokatlanul széles képmezőt kelljen tartalommal megtölteni. Általában forgatási fotókat használok a posztok illusztrálására, de most elhelyezek néhány screenshotot, hogy érthetővé váljon, mit is jelent ez a rendkívül "széles" formátum:

Mint ahogy ezekből a képekből is kiderül, Wyler végül beadta a derekát. Az MGM kifejezetten ehhez a filmhez fejlesztette ki az MGM CAMERA 65-nek nevezett rendszert, ami eltérően a korábban használt Cinemascope-tól nem okozott torzítást a kép szélein. Később Ultra Panavision néven lett jóval ismertebb ez a rendszer, miután az MGM eladta kamera-részlegét a Panavisionnek. 

Az MGM 6 ilyen kamerát küldött Rómába. A fogathajtós jelenetek felvételén állítólag mind a hat egy időben forgott. Négy darab látszik is ezek közül az alábbi stábfotón, mely feltehetően a Cinecittában készült.

A történetet 1880-ban egy amerikai tábornok (Lew Wallace) írta Ben-Hur: Krisztus egyik története címmel, melyben a főszereplő egy előkelő jeruzsálemi zsidó (Jehuda Ben-Hur) összerúgja a port gyerekkori jó barátjával, az elnyomó rómaiak Jeruzsálemben állomásozó seregének frissen kinevezett vezetőjével Messalával. Ben-Hurt a csalódott régi barát bosszúból koholt vádak miatt gályarabsággal sújtja, családját bebörtönözi. Ben-Hur bosszút esküszik. "Isteni segítségek" folytán nemcsak megmenekül, de egy magas rangú római hadvezér örökbe fogadja, hogy visszatérhessen bosszút állni. Útközben útját többször is keresztezi Krisztus, és Ben-Hur végül maga is kereszténnyé válik.

• 
• 
• 

Kedvenceim azok a forgatási képek, ahol többek között a barátokból lett ellenségeket alakító színészek motoroznak a forgatás szüneteiben.

• 
• 
• 
• 
• 
• 

A filmben Ben-Hur kereszténnyé válása nem érezhető egyértelműen kimondottnak, bár az kétségtelen, hogy Krisztus nagy hatással volt rá, sőt saját és családja életéért is hálával tartozik neki.

A megváltó megjelenítése a film egyik legötletesebb fogása. Sosem látjuk ugyanis Krisztus arcát, és hangját sem halljuk. Tudjuk, érezzük hogyha ott van, hátulról egyszer-egyszer látjuk, és érezzük jelenlétét. Ennél misztikusabb és hatásosabb Krisztus ábrázolás nem is lehetne. Emiatt feltétlenül megemelem kalapomat,

• 
• 
• 

Mivel sem szövege nem volt, sem az arca nem látszott, egyszerű statisztaként kezelték a Jézust alakító színészt. Én azonban (csak itt, csak most) lerántom a leplet erről a színészről, akinek a neve még a stáblistáról is hiányzik. 

Nos, ő Claude Heater amerikai operaénekes volt.

A film szinte végig Ben-Hur sorsát követi, a Krisztusi szál látszólag szinte véletlenül kapcsolódik helyenként a fősodorba. Olyan ismert arcok tűnnek fel Jézuson ívül, mint Pilátus, Cézár, vagy a három királyok Boldizsárja, aki itt nem szerecsenkirály, hanem a szokásos ábrázolástól eltérően fehér bőrű.

Valószínűleg szentségtöréssel is felér, amit én most le merek itt írni: amellett, hogy elismerem a film pazar kivitelezését, a rendkívül kreatív Krisztus-ábrázoláson kívül szinte semmi mást nem látok benne csak teatralitást. A történetvezetés helyenként gyerekes, érezhetően minden csak azt az egy célt szolgálja, hogy Ben-Hurt egy lépéssel közelebb vigye ahhoz a végponthoz ahova a film végére el kell érnie. Amikor elérünk oda, rögtön kapunk is egy infantilis lezárást. (Krisztus kereszthalálának pillanatában hirtelen elmúlik Ben Hur anyjának és húgának leprája... na ne már...)

 

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

A film első változata közel öt órás volt. Ebből sikerült lefaragni kevesebb, mint négy órásra. A Tízparancsolat mellett az Elfújta a szél volt még hasonlóan hosszúságú ezt megelőzően.

Jó, tökéletes iparosmunka lett ebből a produkcióból is. Nálunk a 80-as évek elején mutatták be először. Én gyerekkoromban képregény formában találkoztam vele. Emlékeim szerint abból a képregény-változatból a Krisztus-szál teljesen kimaradt. 

 Wylertől ezennel elbúcsúzunk. Ez volt utolsó filmje az 1001-es listán.

Franciaország (Impéria, Georges de Beauregard, 5NC), 87 perc, ff., francia

Rendező: Jean-Luc Godard

Producer: Georges de Beauregard

Ezen a filmen talán a Négyszáz Csapásnál is jobban tetten érhető, hogy a francia új hullám nagyon sok jellegzetessége egész egyszerűen a minimális költségvetés okozta kreatív kényszerűségre vezethető vissza, ahogy ez a Cassavetes féle off-Hollywood  (New York-i) csoportnál is megfigyelhető volt.

Ennek egyik leginkább szembetűnő eleme, hogy viszonylag olcsó, könnyen kezelhető kézi kamerával dolgoztak fekete-fehér nyersanyagra. Filmes világítást Godard alig használt. Hangfelvételt egyáltalán nem készítettek a forgatás alatt, mindent utószinkronnal oldottak meg.

Ez mindjárt elvezet minket az első igen jellegzetes Godard-effekthez, ami szerintem kevésbé volt tudatos, tervezett, mint ahogy az ember elsőre gondolná:

1. Jump-cuts (ugróvágások)

Mivel nem volt hangfelvétel, ezért Godard nyugodtan instruálhatta a színészeket felvétel közben. Természetesen a szereplőknek szerepben kellett maradniuk, nem nézhettek ki a rendezőre, de ki kellett várni, amíg Godard bekiabálja, hogy mi legyen a következő mondat. Hollywoodi mintára (azaz előre, véglegesen megírt) forgatókönyv ugyanis nem volt. Szerintem Godardnak a forgatás kezdetén fogalma sem volt, hogy mit akar majd leforgatni. Trufault-val olvastak egy cikket, melyben egy Michel Portail nevű piti autótolvaj, akinek amerikai barátnője volt, 1952-ben lelőtt egy motoros rendőrt, és ebből kívántak elindulni, de hogy konkrétan merre, azt a beszámolók szerint minden forgatási nap reggelére Godard frissen ötlötte ki. Csak a saját kis jegyzetfüzetébe írta le ötleteit, amiket sokszor csak jelenet közben kiabált be a szereplőknek. Ahogy említettem a hangot úgyis utólag tervezte felvenni. Igaz, kicsit belassította a jelenetet, hogy a színészek mindig vártak az instrukciókra. Godard fogta ezeket a felvételeket, és kivágta belőle az ilyen üresjáratokat, így lett az tele a ma már jellegzetesen Godard-osnak tartott ugróvágásokkal, melynek a lényege, hogy szinte ugyanabból a nézőpontból, ugyanazzal a plánnal felvett képeket vágunk egymás után. Ez klasszikus filmeknél orbitális hibának számított volna, szándékosan használva azonban ez is érdekes stílusjeggyé válik, és széles körben alkalmazott filmes eszköz.

2. Kibeszélés a filmből 

Miután a Belmondo által alakított autótolvaj Marseille-ben elköt egy autót, és elindul Párizsba, hogy újra összejöjjön Patriciával, az amerikai lánnyal, (akivel korábban egy néhány napos kalandja volt, és most rájött, hogy hiányzik neki) az úton vezetve Belmondo egyszer csak kinéz a nézőre és a következő javaslattal él:

Ekkor felírtam papíromra (amire filmnézés közben jegyzetelek a posztomhoz), hogy ez a film JÓ LESZ!!! - utólag úgy érzem, hogy a filmnek ez az első 5-10 perce tartalmazott minden olyan ötletet, amit Godard addig élete során kitalált magának arra az esetre, ha filmet készíthet. A film hátralevő részében pedig napról napra improvizált. Merészségével persze jó néhány maradandó dolgot alkotott (ld. jumpcut) de maga a film végignézése - számomra legalábbis - nem okozott felejthetetlen élményt. 

Ebben a nézőhöz való kiszólásban is az a furcsa, hogy megtörténik egyszer az elején, (akkor még narrátorként is viselkedik Belmondo), majd ahogy megérkezünk Párizsba erről teljesen elfeledkezünk, és érezhetően céltalanul haladunk az időben, többnyire szűk szobákban beszélget az autótolvaj és barátnője dolgokról, amik éppen eszükbe jutnak. Enyelegnek, és az élet nagy dolgairól tesznek sajátos megállapításokat:

3. Az utca embere

Na ez végképp Godard-os, ehhez hasonlót még egyszer sem láttam, de még Cassavete-nél sem. A viszonylag kevés utcai jelenetnél, ahol a kamera a szereplőket követi, szinte elvonják a néző figyelmét azok a vicces reakciók, amiket az utca emberén tapasztalhatunk. Azonnal észrevehető ugyanis, hogy Godard meg sem próbálta a járókelőket beavatni a filmbe. Természetesen forgatási engedélye sem volt. Ahogy átsétál egy egy ember a képen, csodálkozva belenéz a kamerába, vagy mosolyogva nézi a szereplők játékát, illetve adott esetben látszik, hogy őszinte rémülettel bámulja a tántorgó, meglőtt embert játszó szereplőt...

Az amerikai lányt alakító Jean Seberg már híres színésznő volt ekkoriban, Franciaországban élt, és róla lehetett tudni, hogy kevésbé jól fizető produkciókat is hajlandó elvállalni, ha az amúgy érdekli. Különösebben nem tetszik, de rövidre vágott, kicsit talán fiús haja miatt mégis különleges a megjelenése. Van benne valami. Ahogy elnéztem az utcai felvételeket, akkoriban - legalábbis Párizsban - nagyon divatos lehetett nők körében ez a rövid frizura.

A forgatás körülményeire tekintettel, és az általános fejetlenséggel kapcsolatban hasonló érzési voltak Sebergnek, mint amit Belmondo is hangoztatott később: olyan zavarosnak érezték az egész filmet, hogy meg voltak győződve róla, hogy biztosan meg sem fog jelenni, mert ebből képtelenség bármi nézhetőt összehozni. 

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Belmondonak egyébként nem ez volt az első filmszerepe. Több mellék és néhány főszerep után viszont ez volt az első, amelyikkel igazán széles körben ismertté vált. Várakozásukkal ellentétben ugyanis, azonnal sikeres lett a film. Godardnak sikerült csatlakozni a francia új hullám sikeres rendezői közé. 

A francia új hullám kialakulásáról a Négyszáz csapásról szóló posztomban írtam részletesebben.

A film legaranyosabb poénjához ismerni kell valamelyest az új hullámosok bölcsőjét a Cahiers du Cinémát. Egy lány Belmondo elé ugrik, és az említett lap egyik számát fogja a kezében, és csak annyit kérdez a férfitól: 

- Ugye semmi kifogása az ifjúság ellen?

- De igen! Az öregeket jobban kedvelem.

 Az alábbi képen nagyon jól látható, hogy milyen szűk helyen (egy hotelszobában) vették fel a jelenetek jó részét.

 És kiderül az is, hogy szegény ember fahrt-kocsiját kerekesszéknek hívják...

• 
• 
• 

India, 117 perc, ff., bengáli

Rendező: Satyajit Ray

Producer: Satyajit Ray

Rögtön túlesnék azon a magyarázkodáson, hogy Apu márpedig egy indiai név, és tulajdonképpen Opu-nak ejtik, de valamiért angolba Apu-ként írták át (mivel ott nyilván nem félreérthető), és mi magyarok az angolos átírást vettük át...

Az Apu-trilógia mindhárom tagja rajta van az 1001-es listán. Nagyon is méltán!

Szinte felfoghatatlan, hogy hogyan tudtak ezeknek a filmeknek az alkotói minden képet ilyen tökéletesen beállítani. Nem hatásvadász módon szépek ezek a képek, hanem egyszerűségükben gyönyörűek.

Apu lakása mellett például egy lerobbant, mindig füstös vasútállomás áll. Mégis ezzel a lerobbant vasútállomással is tökéletes képet komponálnak az alkotók.

Sajnos úgy látszik, nem tanulok a hibáimból. Nem először fordul elő velem, hogy előre olvasok egy filmmel kapcsolatban, és az adott írás leleplezi a film egy drámai fordulatát. Ezúttal is ez történt velem, így viszont megfosztottam magamat ennek a drámai fordulatnak az adott ponton való teljes megélésétől.

Ezt semmiképpen nem szeretném másokkal is megtenni, így viszont nagyon korlátozottan fogok tudni a cselekményről beszélni...

Apu felnőtt lett. A gyönyörűséges Út Éneke című, számomra meghatározó élményt nyújtó első film kisfiúja (az a film még nem is igazán Apu-ról szólt) és a Legyőzhetetlen című második rész után, - melyben tizenévesen elveszti szüleit,- Apu itt felnőtté válik (gyakorlatilag most, szemünk előtt válik igazán felnőtté).

Mint Pilátus a krédóba, úgy keveredik bele egy házasságba. Barátja Pulu meghívja húga esküvőjére, ahol kiderül, hogy a vőlegény szellemi fogyatékos... (ezek szerint még pont időben találkoztak vele, az esküvő napján - hehe) és mivel a lánynak - feltételezem valamilyen vallási okból - csak egy adott órában lehet férjhez mennie, ha ez az esküvő meghiúsul, akkor soha senki nem fogja őt feleségül venni,

Mivel fogyatékoshoz nem akarják adni, rábeszélik Apu-t, hogy legyen ő a férj. Először persze hallani sem akar róla, de beadja a derekát végül...

Mondjuk - látva a szépséges menyasszonyt, - nyomós ok kellett volna ahhoz, hogy valaki elsétáljon élete nagy lehetősége mellett... Nem csak a kompozíciók szépek ebben a filmben (no meg a menyasszony...): Milyen gyönyörű ez a világítás! (lásd a mozgó képen)... Ahogy megcsillan a fény a lány haján! ... véletlenül nem lehet ilyen képet fényképezni. 

Apu feleségét Aparnát a 14 éves Sharmila Tagore alakítja. Költőien szép eleganciával és mély érzelmekkel.

Az ötvenes évek végén nem volt mód még házasok közötti szorosabb érzelem ábrázolására sem. Ölelés - ne adj Isten - csók vagy egyéb intim pillanat szóba sem jöhetett.

A különös (rapid-randi) jellegű esküvőt követő házasság során mégis kicsírázott kettejük között az érzelem, és ezt tökéletesen ábrázolja a rendező különféle kreatív szükség-megoldásokkal. Például Apu megfordul az ágyban és egy hajcsattot talál maga mellett. Ebből sejtjük, hogy valami olyan történhetett az ágyban kettejük között, amit a kamera nem mutathatott meg nekünk.

De ahogy egymásra néznek, egymásra mosolyognak, az is kifejezőbb bármi másnál.

Ray filmjei általában szomorúak, drámaiak, megrázóak, erre most is számíthatunk. 

A film utolsó képkockáiban válik igazán felnőtté az a kisfiú (Apu), akinek gyerekkorától elindultunk a trilógia elején... és szinte visszakapcsolódva egy szinte ugyanolyan korú fiúval a nyakában búcsúzunk el tőle.

Nem csak vizuálisan szép ez a film. Minden tekintetben szép. Szinte még a fájdalomban is megtalálja a harmóniát. Csigalassúsággal halad a cselekmény, amolyan keletiesen lassú mederben, szinte ellenpontja az eggyel ezelőtti New York Árnyai-nak, melyben a kamera ide-oda fordult, zoomolt, hogy elkapja az éppen aktuális cselekményt, melynek sokszor nem is volt jelentősége. Itt semmi sem véletlen. Minden a végletekig és tökéletesen megkomponált, minden azért van, hogy eljussunk vissza oda, ahonnét elindultunk.... 

Nagyon sajnálom, hogy Ray-tól ezzel a filmmel búcsút veszünk.

USA, 81 perc, ff., angol

Rendező: John Cassavetes

Producer: Seymour Cassel, Maurice McEndree

Jómagam előszeretettel részesítem előnyben a különleges, kísérletező filmeket a kommersz tömegtermékekkel szemben. Az 1001-es listának elég széles a merítése, a hangos közönségsikert generáló szuperprodukciók mellett a kis avantgárd próbálkozások is helyet kapnak ímmel-ámmal.

Van azonban a művészi színvonalnak az a magassága, ahova én már nem érek fel, csak csodálattal irigylem a nálam kifinomultabb ízléssel rendelkező esztétákat, akik rajongani tudnak egy-egy ilyen alkotásért. 

Na ez a film pont ilyen.

Ahány helyen olvasok róla, mindenhol olyasmit találok, mint "kiemelkedő és érzékeny" ... "ritka az az amerikai film, amelyben ennyi melegség, érzékenység, finomság és nyers érzelem tör föl az alakításokból, a legtermészetesebben és gyönyörűen"... stb...

Pedig én csak annyit látok, hogy egy fiatal rendező, aki érzésem szerint nem is tudja pontosan, hogy mit akar csinálni, pár tanítványával, haverjával összeállt, hogy jól érezzék magukat, és ami épp eszükbe jutott azt felvették... 

Na jó, ez egy végletes leegyszerűsítése a dolognak, és amúgy is, később szinte az egészet újraforgatták...

???

Hogy mi?

Elmesélem... na de ki is ez a Cassavetes (aki az alábbi képen elöl guggol) és honnét ismerhetjük a nevét?

Műveltebb filmrajongók persze saját jogon ismerik, de a mainstream kedvelőinek valószínűleg máshonnét lesz ismerős... Ő volt a Piszkos Tizenkettő Franko-ja egy évtizeddel később. Az ilyen, és ehhez hasonló sikeres filmekben való szereplésekkel finanszírozta saját független filmjeit.

Szóval 1957-ben Cassavetes egy Manhattani színjátszó iskolában oktatott "method acting"-et (magyarul szokták ezt "a módszer"-nek is hívni), melyet többek között Marlon Brandoval illetve James Deannel kapcsolatban szoktak emlegetni. Manhattan (keleti part) alapvetően az amerikai színházi színjátszás központja, míg Hollywood (nyugati part) a filmeseké. A New York-i Cassavetes mégis elkezdett fantáziálni arról, hogy ő jobb filmeket tudna csinálni, mint a Hollywood-iak.

Cassavetes-éket néha szokás off-Hollywood csoportnak is hívni. Talán figyelemreméltó, hogy színre lépésük szinte egybe esik a francia új hullám megjelenésével. Célkitűzéseik, eszközeik is nagyon hasonlóak voltak. 

Egy beszélgetős rádióműsorban hirtelen ötlettől vezérelve Cassavetes felkérte a hallgatókat, hogy küldjenek pénzt a rádióhoz, ha támogatni kívánják készülő filmjét. Legnagyobb meglepetésére be is érkezett néhány ezer dollár, ami végérvényessé tette, hogy belevág a filmbe.

Néhány haver még beszállt a film finanszírozásába, maga mellé vett egy igazi (német) operatőrt, akivel teljessé vált a stáb azon része, akinek valaha volt valami köze valódi filmkészítéshez. 

A színészek nagyrészt Cassavetes színjátszó osztályából kerültek ki. A rendező nem adott forgatókönyvet számukra, csak szituációkat és azt kérte, hogy a színészek a cselekmény és a párbeszédeket a karakterekből eredeztetve engedjék életre kelni. Még nevet sem kaptak az egyes szereplők. Mindenki, a saját keresztnevét használja!

Három testvér alkotta a központi figurákat. Két fiú és egy lány. Érdekesség volt velük kapcsolatban, hogy egyikük tipikus fekete afro-amerikai volt, a két másik testvéren viszont ezek a rasszjegyek alig látszódtak. (Ez elméletileg a valóságban is lehetséges vegyes szülők esetén). 

Az feltehetően Cassavetes fejében is megvolt már ekkor is, hogy a film egyik kulcspontja az lesz, hogy fehér bőrű lánynak udvarló fiú, amikor meglátja, hogy a lány bátyja fekete, akkor hirtelen lepattintja a lányt... de a cselekménynek nem volt egyébként különösebb vonalvezetése. Inkább a helyzet volt a hangsúlyos: a három testvér baráti körének, a beat generáció különböző képviselőinek néhány napját követjük végig, ahogy a Time Square környékén ütik el szabadidejüket, sok-sok improvizált párbeszéddel, melyben ugyanúgy előfordulnak fontos és teljesen jelentéktelen elemek, mint ahogy a való életünk mindennapjaiban is...

Forgatási engedélyük természetesen nem volt, mint ahogy Hollywoodi mércével értelmezhető költségvetésük sem. Ha igazoltatták őket a rendőrük, akkor összecsomagoltak, és mentek máshová. Mint ahogy a fenti képen is látszik, nem volt túl bonyolult a felszerelés. Néhány lámpából és egy kölcsönbe kapott 16 mm-es kamerából állt az egész. A 16 mm-es filmről azért érdemes annyit elmondani, hogy nem lehet egy lapon említeni a mozifilmes 35 mm-es nyersanyaggal. Olcsóbb volt, könnyebb volt hozzá a felszerelés, de a képminőségük is fényévekre volt egymástól. Oktatási videók, híradó felvételek készültek a 16-ossal, de leginkább amatőrök számára volt könnyen elérhető filmes formátum. Tévében is népszerű volt, mert sokkal olcsóbb volt  a mozifilmes nyersanyagnál, a tévék adás- és képminősége pedig olyan gyenge volt ekkoriban, hogy nem volt szükség a 35mm-es minőségére. (Az amatőrök később átálltak a még olcsóbb 8 mm-esre, de ez most mellékes).

Az volt Cassavetes kérése az operatőrhöz, hogy úgy fényképezzen, hogy ő csak egy láthatatlan eszköz maradjon. A színészeknek ne kelljen azzal foglalkozni, hogy mi jó az operatőrnek, az operatőr alkalmazkodjon a színészekhez. Ezért van különösen sok hirtelen, spontán kameramozgás, zoomolás, stb..., ami tulajdonképpen így, ilyen mértékben alkalmazva nem tekinthető hibának, hanem gyakorlatilag a film egyik stílusjegyévé válik.

1957 őszére elkészültek a forgatással, de mivel nem volt olyan stábtag, aki teszem azt lejegyezte volna az egyes felvételek sorszámát, tartalmát... továbbá, mivel a mikrofon az utcazajok miatt néha nem vett fel érthető dialógust, nagyon sokáig, több, mint egy évig tartott, míg film lett az egészből.

1958 végén a kész filmből 3 kópiát készítettek, amikkel ingyenes vetítéseket tartottak. Az a rádióműsor, melyben Cassavetes a forgatás előtt támogatókat keresett, kihirdette az ingyenes vetítések időpontjait. 

A 600 fős teremben jó, ha százan lézengtek ezeken a vetítéseken. Ezek között a nézők között nagy arányban voltak a barátok, a szereplők barátai, egyszóval olyanok, akik vélhetően pozitív hozzáállással ültek be, mégis a visszhang lesújtó volt. Az emberek többségének nem tetszett a film, sokan a vége előtt kisétáltak. Még a rokonok is legfeljebb "nézhetőnek", de semmiképpen nem különösen jónak tartották a filmet...

Cassavetes ekkor úgy döntött, hogy átdolgozza az egészet!

Míg az első változat egy rendező által összefogott, de mégiscsak közös alkotói munka eredménye volt, a második változat már jóval hagyományosabb alapokon nyugvó, részletesebb forgatókönyv alapján készülő film volt. (Ez akkor is feltehetően így van, ha Cassavetes a második változat végére is azt írta, hogy a film improvizáció eredménye)  Az első változatnak több mint a felét kidobták, és ezúttal sokkal inkább Lelia, a lánytestvér került a film középpontjába.

Lelia középpontba helyezése véleményem szerint egyáltalán nem volt rossz döntés - Hatalmas kifejező szemei, - és úgy általában jól használt színészi eszközei - miatt könnyen elnyeri a néző figyelmét és rokonszenvét. Lelia Goldonival kapcsolatban érdekesség, hogy bár afro-amerikait alakít, aki a film sztorija szerint sokkal fehérebb, mint bátyja, a valóságban olasz bevándorlók gyermekeként született, tehát feltehetőleg egyáltalán nem rendelkezett afrikai felmenőkkel.

Cassavetes ezt a második változatot tekintette a végleges változatnak. Az első változatot nem tekintette létezőnek a továbbiakban, és valójában el is veszítette. Ennek a története érdekes annyira, hogy elmeséljem: 

Mint utólag kiderült, Cassavetes - vagy valaki, aki rendelkezett az egyik eredeti kópiával - egy New York-i földalattin felejtette a filmet. A film elkerült a közlekedési vállalat elveszett tárgyak osztályára, és mivel senki nem kereste, sok mással együtt eladták egy ószeresnek. A kereskedő, aki pár év múlva nyugdíjba ment, bezárta régiségboltját, és mivel senkit nem érdekelt a 16 mm-es tekercs, az ezután jó darabig egy floridai pincében várt sorsára. A kereskedő lánya 2003-ban kereste fel Ray Carney-t, aki Cassavetes-ről könyvet is írt, hogy lenne egy anyag, ami feltehetőleg érdekli őt. Persze, hogy érdekelte, hiszen évek óta kutatta az elveszettnek hitt első változatot. Bár az újra felfedezett filmet bemutatták egy Rotterdami filmfesztiválon, Cassavetes örökösei megtiltották ennek a verziónak további bemutatását.

Én azt mondom szép halkan, hogy ha a barátok rossznak tartották, és maga Cassavate is meg akart róla feledkezni, akkor ne bánkódjuk ezen a tiltáson annyira...