USA (Osti Productions), 75 perc, ff., angol

Rendező: Frederick Wiseman

Producer: Frederick Wiseman

Két dokumentumfilm következik most egymás után a listán, melyek közül ez az első – és máris egy olyan alkotással kezdünk, amelynek érdemes pár szót ejteni a hátteréről is, mielőtt magáról a filmről írnék.

Az 1950-es évek végén, pontosabban nagyjából 1958 és 1963 között egy új dokumentumfilmes irányzat bontakozott ki Robert Drew vezetésével, amelyet direct cinema-nak neveztek el. A mozgalom lényege egyszerű volt, bár megvalósítása annál kevésbé: a készítők a legigazibb valóságot akarták megmutatni, úgy, ahogy azt egy szemlélődő jelenlévő látná – vagy ahogy egy rejtett kamera venné fel az eseményeket.

Az irányzatnak volt néhány más neve is: a franciák cinéma vérité-nek hívták, de emlegették candid (rejtett kamerás), uncontrolled (irányítatlan) vagy observational (megfigyelő) filmként is. Ezek mind ugyanarra a jellegzetességre utaltak: a felvett jelenetek a valóságot tükrözik, és a készítő – a nyilvánvalóan zavaró jelenlétén túl – a lehető legkevésbé befolyásolja, hogy mi történik a kamera előtt.

A technika is ennek megfelelően alakult: ekkoriban jellemzően 16 mm-es kamerákkal forgattak a dokumentaristák fekete-fehér nyersanyagra, ami méretben nyilvánvalóan messze volt egy valódi rejtett kamerától, de mégsem volt olyan gigantikus méretű, mint egy komoly filmes kamera, és nem igényelt precíz világítást sem – sőt, a legtöbb esetben egyáltalán nem használtak külön fényforrást. Az ekkortájt fejlődő szinkronhangos felvételi technológia szintén hozzájárult ahhoz, hogy ez a stílus megvalósítható legyen. (a fenti képen látható, hogy a felvételek elkészítéséhez elég volt egy kétfős stáb, az operatőr kiegészült a rendezővel Wisemannel, aki egyben a hangfelvétel felelőse is volt) 

Nyilván a valóságban ez soha nem működhet tökéletesen, hiszen a jelenetek résztvevői már attól is máshogy viselkednek, hogy tudják: ott van a kamera. De aki látott már Big Brother vagy Való Világ adásokat, az tudhatja, hogy néhány napig az emberek odafigyelnek magukra, de rövidebb-hosszabb idő után mindenki megszokja a kamera jelenlétét, és elkezd természetesen viselkedni.

Tíz évvel a direct cinema "feltalálása" után lépett színre egy Frederick Wiseman nevű ügyvéd (lásd az előző két képen), aki egyszer csak úgy döntött, hogy forgat egy dokumentumfilmet egy elmegyógyintézet mindennapjairól – direct cinema stílusban. Ez lett a Titicut Follies (1967), amely hatalmas vitát váltott ki: Massachusetts állam be akarta tiltani a filmet azzal az indokkal, hogy a betegek beleegyezése nélkül ábrázolta őket megalázó körülmények között. A film évekig csak korlátozott közönségnek volt vetíthető, és végül csak 1991-ben kerülhetett széles körű forgalmazásba. Elég durva precedens egy dokumentumfilmnél – de a botrány inkább megerősítette, mint megtörte Wisemant. Ettől a ponttól fogva az ő filmjei tekinthetők a direct cinema igazi alapfilmjeinek, és pályája során több mint harminc ilyen alkotást forgatott, melyekben társadalmi intézmények mindennapjait vizsgálta kendőzetlen nyíltsággal.

Ez a film a philadelphiai Northeast középiskolában készült, öt hét alatt – és ez az öt hét elegendő volt ahhoz, hogy a tanárok és a diákok elfogadják, sőt nagyjából elfelejtsék a kamera jelenlétét.

Wiseman mozaikszerűnek nevezi a saját filmjének szerkezetét. Ez azt jelenti, hogy látunk néhány percnyi felvételt egy spanyolóráról, mindenféle kommentár nélkül, majd egyszer csak átváltunk egy tornaórára, abból is felvillant néhány percet, ezután jön egy fogadóóra, ahol egy tanár éppen arról próbálja meggyőzni a diákját a szülő jelenlétében, hogy ha kozmetikus-képzésre jelentkezik a középiskola után, azzal nemcsak a szülei várakozásait fogja meghiúsítani, hanem saját életét is tönkreteszi. Angol nyelvórán egy vers hangzik el a tanárnő szájából a figyelő diákoknak. Majd minden átmenet nélkül újra máshol vagyunk.

A film egyik legfurcsább jelenete feltehetőleg szociológiaórán játszódik, ahol a tanár rögtönzött közvéleménykutatást tart: hányan lennének tagjai egy olyan klubnak, amelynek van néhány negro tagja? Mindenki jelentkezik. Dicséretes! (Ha jól láttam, az osztályban mindenki fehér.) De amikor második körben a tanár megkérdezi, hogy mi lenne, ha a tagok fele negro lenne, a jelentkezők már jobban hezitálnak – és legalább egy diák felemelte a kezét arra a kérdésre, hogy ki nem lenne tag egy ilyen vegyes klubban.

Fontos megjegyezni, hogy a tanár hangsúlyozta: nincs rossz válasz, valóban kíváncsi volt a gyerekek reakciójára, és nem akarta előzetes elvárásokkal befolyásolni őket. Ugyanakkor nézni ezt a jelenetet mégiscsak kényelmetlen – részben azért, mert Amerikában ennek a szónak már a kiejtése is (!) napjainkra valahol a pedofília és a gyilkosság között helyezkedik el a társadalmi megítélésben. Aki egyáltalán utalni akar rá, - ha nagyon bátor, akkor - N**-word-ként említi, de sokan már ezt sem merik megtenni (legalábbis a fehérek között – a feketéknek szabad, Amerikában!). Szóval mégiscsak kényelmetlenül éreztem magam, hogy ez a kérdés valóban felmerülhet. Azt nem tudom, hogy a tanár feltette volna-e ugyanezt a kérdést, ha az osztályban esetleg lett volna akár egyetlen fekete bőrű diák – de nagyon remélem, hogy nem hozta volna ilyen kellemetlen helyzetbe a srácot.

A diákok megszégyenítése egyébként nem volt példa nélküli a film során. A legnyomasztóbb jelenet egy diákok által előadott divatbemutató próbáján zajlott, ahol a szervező tanárnő hangosan elemezte a felvonuló diákok ruhaválasztását – külön felhívva a figyelmet egy lányra, akinek "komoly súlyproblémái vannak" (magyarul: igen kövér), mégis jól választott magának ruhát. Szemben néhány másik lánnyal, akiknek mindenki előtt a tudtára adta, hogy vastag a lábuk, ezért nagyon előnytelen számukra a rövid szoknya viselete.

Magam is érzem néha, hogy néhány lánynak sokat segíthetne, ha szólna nekik valaki, hogy ha az alakjuk nem tökéletes, nem feltétlenül érdemes ugyanazt a szettet erőltetni, mint a modell alkatú lányoknak – de soha nem merülne fel bennem, hogy ezt mások előtt, ilyen megalázó módon tegyem meg. Mennyit változott a világ! A mai – Amerikából indult – politikailag korrekt világban a lányaim akkor is levegő után kapkodva húzzák fel a szemöldökűket, ha magunk között, egy az illető által soha nem hallható megjegyzésként utalok valakire mint "az a kövér lány"... Mert a Z generáció szerint ilyet nem lehet mondani!!! Tilos! Egyrészt mert ha nem mondjuk ki, akkor nem is úgy van (haha)... Másrészt egyre jobban terjed az a trend, hogy mindenki érezze magát jól olyannak, amilyen – azaz aki kövér, ne érezzen semmiféle nyomást arra, hogy lefogyjon... még ha azzal esetleg évtizedekkel meg is növelhetné élete hosszát... Ajaj, megint veszélyes vizekre eveztem, és nem mellesleg teljesen mellékvágányon vagyok a filmhez képest – úgyhogy gyorsan visszaugrok.

Van egy jelenet, ahol a nagy előadóban – feltehetőleg az iskola összes fiútanulójának – egy nőgyógyász tart felvilágosító előadást. A szűzhártyát "cseresznyének" nevezi, mert – idézem – "ha erősen benyomják, piros nedv távozik belőle"... atyaég!!! Majd büszkén közli a vihogó fiúkkal – akik ezért meg is tapsolják –, hogy ő nőgyógyászként bizony fizetést kap azért, hogy ilyesmit tegyen a lányokkal. Hát nem tudom... Védelmében talán annyit lehet felhozni, hogy lányok nem voltak az előadóban, és ezekkel az ízetlen poénokkal talán csak a nagyszámú közönség szimpátiáját próbálta elnyerni. A háttérben egy tanár iratokat rendez, és ezeken a részeken látható megdöbbenés ül ki az arcára – amit persze igyekszik leplezni. (ezt a pillanatot sikerült elkapni a fenti fotón! - parádés!)

Egy másik jelenetben már-már nevetséges, ahogy a tanáriban diákok és tanárok között kisebb vita alakul ki arról, hogy a prom (az amerikai középiskolák hagyományos évzáró bálja) estjére milyen hosszúnak kell lennie a szoknyának. Amikor a tanár kimondja, hogy legalább térdig érőnek, szegény lány – aki minél rövidebbet szeretne – a "térdig ér" műszaki paramétereit kezdi el tágítani: ha a térdkalács felső görbületét érinti a szoknya, az tulajdonképpen térdig ér... de néhány tanár filozofikus felfogása szerint az ér térdig, ami takarja a térdet. Majd egy másik tanár próbálja megértetni a diákokkal, hogy az esemény ünnepélyessége megköveteli, hogy a szoknya minél többet takarjon. Ma már kicsit anakronisztikusan hangzik – bár emlékszem, a lányaimnál gimiben is volt néhány éve olyan igazgatói határozat, amely megtiltotta az ún. "has-póló" viselését, vagyis műszakilag meghatározva: a köldök nem látszódhat. Ezt mással nem tudom magyarázni, mint hogy a fiúk védelmében hozták, hogy jobban tudjanak a tananyagra összpontosítani. Hehe.

Saját megítélésem szerint is meglehetősen kusza lett ez a cikk – de talán sikerült visszaadnom a film hangulatát, amely éppen ettől a mozaikosságtól olyan, amilyen. Wiseman egyébként a kilencvenes években visszatért a középiskolákhoz, és készített egy második részt is – ezúttal egy New York-i, Central Park közeli középiskolában.

USA (Pando Company, Raybert Productions), 94 perc, Technicolor, angol

Rendező: Dennis Hopper

Producer: Peter Fonda, William Hayward, Bert Schneider

Az 1001-es lista 500. filmje! Kerek szám, De bármennyire is ünnepre okot adó ez az alkalom, továbbra is őszinte leszek: nekem ez a film nem igazán tetszett. Elismerem a jelentőségét, de attól még nem kell szeretni.

Kezdjük talán azzal, hogy miért fontos egyáltalán:

1969-et írunk. A hippi mozgalom virágzik, Vietnam vérzik, Amerika belülről szakad ketté. És ekkor két fiú motorra ül Los Angelesben, és elindul New Orleans felé. Ők a "Szelíd Motorosok". Amikor megjelent, olyan filmnek számított, ami kimondta azt, amit addig senki nem mert kimondani a mozivásznon: hogy Amerikával valami baj van. Nem sokkal korábban  (1963) megöltek egy elnököt (JFK-t), és a film forgatásának megkezdése környékén megölték Kennedy öccsét (RFK) és egy fekete polgárjogi harcost (Martin Luther King), ami sokakban felvetette azt a kérdést, hogy a szabadság ebben az országban nem csak illúzió-e? Hogy aki igazán szabad akar lenni, azt előbb-utóbb elpusztítják...

Ma visszanézve ez az üzenet még mindig lehet, hogy igaz (de már más miatt csökkentett értékű a szabadság, lásd woke és cancel culture), csak éppen maga a film kicsit kevesebbet ad annál, mint amennyit az üzenet megérdemelne.

Az út

Billy (Dennis Hopper) és Wyatt (Peter Fonda) — akit mindenki csak Amerika Kapitányának hív — drogot csempésznek át a mexikói határon. A nagy tételt rögtön el is adják egy milliomosnak, a pénzt zsebre vágják, a benzintartályba pedig eltesznek egy kis személyes készletet. Ezzel a tranzakcióval a fiúk gyakorlatilag le is zárják  a maguk részéről a "bűnözés" fejezetét. Ami ezután következik, az már csak az út. A szabadság.

Los Angelesből New Orleansba tartanak, a Mardi Gras fesztiválra. 2395 mérföld — ők motorral teszik meg, jóval több idő alatt, jóval több kitérővel. Találtam egy Google Maps térképet ahol viszonylag részletesen ábrázolják a fiúk útvonalát.

A térkép önmagában is egy dramaturgia. Nyugaton még viszonylag befogadó a világ — egy farmercsaládnál megszállnak, egy hippi-kommunában megpihennek, meztelenül fürödnek egy természetes forrásban, a Monument Valley végtelen horizontján szabadnak érzik magukat. Aztán ahogy keletnek haladnak és egyre mélyebbre merülnek a "régi Amerikába", úgy szorul a hurok körülöttük. Új-Mexikóban börtönbe kerülnek — egy helyi parádén való engedély nélküli részvételért —, Louisianában már nyílt ellenségesség fogadja őket. Étteremben nem szolgálják ki őket, éjszaka megtámadják őket. A déli államok nem szeretik a hosszú hajú motorosokat.

Ez utóbbihoz egy rövid magyarázat szükséges. Amikor észak-dél ellentétről beszélünk Amerikában, nem Kaliforniára vagy Arizonára gondolunk — ezek földrajzilag délen vannak ugyan, de a klasszikusan vett "Dél" a keleti part déli államait jelenti, ahol a polgárháború előtt a rabszolgatartó társadalom virágzott, és ahol a konzervativizmus gyökerei a legmélyebbre nyúlnak. Billy és Wyatt ebbe a Délbe érnek bele igazán Louisiana táján — és ott már nem kérdeznek.

A befogadás hiányának van még egy másik magyarázata is. Az 1960-as évekre a Hells Angels és hasonló motoros bandák híre bejárta Amerikát — erőszakos, törvényen kívüli alakok, akik rettegésben tartották a vidéket. Billy és Wyatt persze ennek az ellenkezője — és talán maga a cím is erre utal. Nem "Wild Riders", hanem "Easy Riders". Szelídek. De a déli átlagember nem tesz különbséget motor és motor között.

A két főszereplő — és ami mögöttük van

A film egész ideje alatt az volt az érzésem, hogy Billy és Wyatt a két legártatlanabb, legtisztább ember az egész filmben. Igen, drogot csempésztek — de a körülöttük látható gonoszság és igazságtalanság közepette ez szinte eltörpül. Nem emlékszem egyetlen pillanatra sem amikor valami igazán elítélendő dolgot tettek volna.(a nyilván elítélendő, de a történetben szinte marginális drogkereskedelmen kívül)  Az ő értékítéletük szerint a drogcsempészet talán büntetendő, de nem biztos hogy bűn — és a film alapján nehéz vitatkozni ezzel.

Peter Fonda Wyattja csendes, visszafogott, szinte meditatív figura. Nekem ez a fajta eszköztelenség nagyon bejött, bár azt is be kell vallanom, hogy ebben valószínűleg közrejátszik édesapja iránti tiszteletem is. Henry Fonda árnyéka ott lebeg Peter mögött, valami arisztokratikus méltóság, és örök szomorúság.

Dennis Hopper Billyje ezzel szemben kaotikus, robbanékony energia. Jó páros a kettő — legalábbis a vásznon. Mert a valóságban a két férfi állandóan egymás torkának ugrott. És nem csak színészként: Fonda producerként, Hopper rendezőként jegyezte a filmet, ami csak tetézte a feszültséget. Hopper később még bíróságig is elment, sikertelenül próbálta eltávolíttatni Fonda nevét a forgatókönyvírók listájáról. A barátság és szabadság himnuszát tehát két ember készítette, akik alig bírták egymást.

Billy egyébként indián nyakláncot és díszeket visel — nem véletlenül. Azonosul azokkal akiket Amerika ugyanúgy elpusztított, mert nem illeszkedtek bele a fehér, keresztény, konzervatív rendbe. Amikor a Monument Valleyben motoroznak — az indián ősi földön — ott érzik magukat a legszabadabbnak. Mintha hazaértek volna valahova, ahova valójában sosem tartoztak.

Jack Nicholson — és a film legemlékezetesebb alakítása

A fiúk Új-Mexikóban, Las Vegasban (ez nem az a Vegas!), egy börtönben ismerkednek meg George Hansonnal — egy állandóan iszákos, de mélyen emberséges ügyvéddel, akit Jack Nicholson alakít. Nicholson ekkor még szinte ismeretlen volt, és ezzel a viszonylag kis szereppel robbant be a köztudatba. Szerintem le is játssza a két főszereplőt, de ez csak a saját véleményem. Annyi biztos, hogy amikor ő van a képernyőn, oda kell figyelni.

A filmet jelölték a legjobb eredeti forgatókönyv Oscar-díjára. De ez a forgatókönyv a valóságban talán nem is létezett... a legtöbb szöveget állítólag rögtönözték menet közben, egy hozzávetőleges sztorivázlat alapján. Terry Southern írta az eredeti alapot, de Fonda és Hopper is sokat hozzátett, és aztán utólag versengtek, hogy ki mennyit.

A forgatás egyébként is meglehetősen kaotikus volt. Állítólag sok drogot fogyaszott a stáb és a szereplők, sőt - van olyan forrás is ami szerint - néha egyszerűen járókelőket kértek meg hogy fogják a kamerát. Ennek ellent mond, hogy bizonyos forrás szerint az egyetlen józan ember a stábban a magyar származású Kovács László operatőr volt. Hopper maga egyébként azt nyilatkozta, hogy a marihuana nem jött be neki, mert paranoiát okozott nála. A kamera előtt a kokainos jeleneteknél egyébként porcukrot használtak, de a fű tényleg valódi volt.

Az első vágás négy óra feletti volt. Ebből végül 94 perc maradt — a kivágott anyag elveszettnek tekinthető. (Bár a mai napig gyakran kerülnek elő izgalmas anyagok a raktárok legmélyéről szerte a világon)

A Szelíd Motorosok filmtörténeti szempontból is mérföldkő — Hopper már létező, kortárs rock slágereket használt filmzenéként, nem pedig kifejezetten a filmhez írt instrumentális zenét. 

A soundtrack főbb darabjai: The Pusher és a Born to Be Wild (Steppenwolf), Wasn't Born to Follow (The Byrds), If 6 Was 9 (Jimi Hendrix), Don't Bogart That Joint (Fraternity of Man), The Weight (The Band), valamint a Roger McGuinn által előadott Bob Dylan-dal és a filmhez írt egyetlen eredeti szám, a Ballad of Easy Rider.

A Born to Be Wild-t természetesen mindenki ismeri — valószínűleg sokan úgy, hogy fogalmuk sincs mennyire elválaszthatatlanul kapcsolódik ehhez a filmhez. Amikor először felcsendül a filmben és a két motor nekivág az amerikai tájnak — az talán az egyetlen pillanat, amikor én is ott szerettem volna lenni velük. Pedig nem csak a drogoktól félek, hanem a motorozástól is.

Butch Cassidy árnyékában

Nem tudok úgy írni erről a filmről, hogy ne emlegessem a Butch Cassidy és a Sundance Kölyköt — az 1001-es lista 495. filmjét, melyet időben nagyon közel ehhez a filmhez forgattak. A párhuzam annyira nyilvánvaló... mintha ez lenne a másik film 2.0 verziója lovak helyett motorkerékpáron... 

De miért is jött ez a párhuzam-ötlet? Nézzük csak...

Annyira adja magát, hogy a szelíd motorosok tiszteleg Butch Cassidyék előtt... de ezt a gyanúmat nem sikerült igazolnom. Sőt... egyre valószínűbbnek tűnik, hogy a motorosok jelenetének forgatása volt előbb. Ha valaki tud valami konkrét beszámolót ezzel kapcsolatban a szereplők részéről, kérem jelezze kommentben!

De a párhuzam ennél mélyebb. Mindkét filmben két szabadságvágyó barát úton van, mindkettőben képtelenek beilleszkedni a társadalom konvenciói közé.

Megismétlem, amit az elején mondtam: nekem ez a film nem igazán tetszett. Az életérzés, amit megmutat, 1969-ben bizonyára döbbenetes erejű volt — ma már inkább dokumentumnak hat, mint élménynek. De a jelentősége vitathatatlan: ez az Új-Hollywood születési pillanata, egy generáció kiáltása, és egy olyan film, amely megváltoztatta azt, ahogy Hollywoodban filmeket készítenek.

Csak éppen én jobban szeretem Butch Cassidyéket...

Olaszország, Franciaország, NSZK (Maran Film, Marianne, Mars), 115 perc, Technicolor, olasz

Rendező: Bernardo Bertolucci

Producer: Giovanni Bertolucci, Maurizio Lodi-Fe

Nem állt össze bennem teljesen ez a film abban az értelemben, hogy elképzelésem sincs arról, mit akart belőle Bertolucci kihozni... De ha elfogadjuk a filozófiai alapvetést, hogy az út a fontos, nem a megérkezés, akkor végül is volt egy olyan szál a filmben, ami végtelenül lenyűgözött. Tulajdonképpen mellékszálnak is érzékelhetjük elsőre (ha a politikai vonalat tekintjük elsődlegesnek).

Ne kerülgessük a forró kását: a főszereplő Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) felesége és a fasiszta Clerici célszemélye, azaz korábbi egyetemi professzora, valamint az ő felesége között kialakult szövevényes viszony, az a sok szálon – szinte mindenki mindenkivel – vibráló érzelemvilág hozott lázba igazán. Minden, ami ezen a fülledt érzelmi hálón kívül zajlott, engem teljesen hidegen hagyott.

Az alábbi képen az elegáns szőke szépség Anna (Dominique Sanda), a barna naiv (kissé butácska) szépség Giulia (Stefania Sandrelli).

Leginkább a két nő közötti szál tűnt számomra izgalmasnak. Ahogy érezhető volt a felszín alatt lapuló vonzalom, sőt - a vonzalom talán erősen enyhe kifejezés -, inkább elfojtott vágy. Amikor mindketten érzik a mágneses erőt a másik oldalról, de a korszak társadalmi keretei miatt valószínűleg a nők közötti szenvedély nyílt kimutatása (nem a filmben, hanem a film által ábrázolt valóságban) még problémás volt.

A film egy 1951-ben megjelent Alberto Moravia-könyv alapján készült. Bár Bertolucci alkotása alapvetően hűséges az írás szellemiségéhez, mégis sok jelentős különbség fedezhető fel közöttük.

Először is, a könyv teljesen lineáris: a főszereplő gyerekkorában indul és halálával fejeződik be. A film viszont olyan bátran keveri az idősíkokat, hogy Tarantino elbújhat mögötte. Amíg ezt nem vettem észre, addig semmit nem értettem az egészből. Amikor kb. a film felénél ez leesett (nem szeretek a film előtt különösebben utánaolvasni semminek), akkor azért nagyjából összeállt a kép. De teljes egészében nem mondhatom, hogy minden jelenetet helyre tudtam rakni a mozaikban. Most, hogy írom ezt a posztot, elhatároztam, hogy belepörgetek újra a filmbe, hogy most már be tudom-e azonosítani minden jelenet helyét az időegyenesen, és bizony még mindig gondban vagyok egy kicsit. De újra hangsúlyozom, hogy a történet ebben a formában engem teljesen hidegen hagyott. Ami érdekes az a film első felében az esztétikai elemek (erről hamarosan, lásd német expresszionista feeling), a második felében pedig Anna megjelenése teljesen elvette a figyelmemet szinte minden másról.

Az Annát alakító Dominique Sandával még egy filmben sem találkoztam, de remélem, hogy lesz hozzá még szerencsém. Elegáns, intelligens szépsége egyszerűen lehengerlő. Mellette a kedvesen butácska feleség szerepét alakító Stefania Sandrelli számomra csak egy halvány mellékszereplő maradt.

A regény erősen épít a belső monológokra és a fasiszta rettenetre, a film elsősorban esztétikai elemekkel operál. Ahogy említettem már, a történettel nemigen tudtam mit kezdeni... Az 1001-es könyv eme filmmel foglalkozó írása is ráerősít eme érzésemre, azaz: "... a történet gyakran másodlagos fontosságú lesz a képekhez képest." vagy "Bertolucci valamiféle kétes pszichológiával (sic!) különös módon homályba burkolta a történetet." és "... hasonlóan a film egészéhez, ez a pszichoanalízis is többnyire felszínes, és nem sok lényeges elemet tár fel."... Egy szó, mint száz, egy kicsit megnyugodtam, hogy nem feltétlenül nálam van a hiba. Ez is egy olyan film, amelynél el kell engedni a teljes megértést (Jancsónak rengeteg ilyen filmjéért rajongok) és élvezni kell azt, amit lehet.

Nézzük például ezeket a képeket. A film első fele tele van ilyen brutálisan expresszionista stílusú képpel. A formák, a gigantikus, irreálisan túlméretezett terek és rideg épületbelsők, a fény-árnyék játéka mind-mind a német expresszionizmust juttatta eszembe, ahogy a furcsa perspektívák és az embertelen terek az adott szereplő lelkiállapotát fejezik ki.

Talán pimaszság lenne nem megemlíteni a film operatőrének Vittorio Storaro (a képen fehér ingben) nevét, aki nyilván nagy részben felelős ezekért a lenyűgöző megoldásokért. Egyik ilyen kedvencem az alábbi elképesztően túlméretezett fogadó aula, melynek közepén árválkodó asztalnál ül a titkárság.

Az ilyen egészen vad díszletek egyébként nem a díszlettervező zseniális ízlését dicsérik, hanem Mussolini elvadult fasiszta vízióját. Egy egész városrészt épített fel ebben a stílusban, ez az EUR (Esposizione Universale Roma). Ha kíváncsiak vagyunk, hogy mire használják a fenti gigantikus aulát, akkor íme egy kortárs fotó ugyanabban a térben:

Néhány szó erejéig a történetre is kitérek, bár ismételnem kell önmagamat... nincs túl nagy jelentősége...

Clerici bizonyos okokból elfogadja a fasiszta párt megbízását, hogy férközzön korábbi egyetemi professzora közelébe, aki most párizsban az antifasiszta mozgalom vezetője. Ezt sikerrel meg is valósítja, annyira, hogy a professzor és annak felesége kifejezetten összegabajodik Clericivel és annak feleségével. Szinte követhetetlen, hogy ki vonzódik ki felé... majdnem mindenki mindenki felé egyébként... De végül a parancs megváltozik és megfigyelés helyett merényletet kell végrehajtani a professzor ellen. Ennyivel talán nem árultam el túl sokat...

Érdekességképpen megjegyzem, hogy a film első vágását Roberto Perpignani még lineáris történetként vágta meg, de Bertolucci elégedetlen volt vele. (Perpignani nem volt rossz vágó, később olyan filmekben dolgozott, mint az Apokalipszis most!) ... Bertolucci viszont félredobta az első változatot, és Franco "Kim" Arcallival újravágatta. És így teljesen megváltozott a film. Nem mondom, hogy rosszabb lett, szerintem érthetetlenebb lett... valószínűleg ez kicsit leplezi a történetmesélés gyengeségét (kizárólag saját véleményemet írom) és felerősíti az esztétikai és egyéb szálak izgalmait. (Az alábbi képen jobbra látható Bertolucci)