Franciaország (Impéria, Georges de Beauregard, 5NC), 87 perc, ff., francia

Rendező: Jean-Luc Godard

Producer: Georges de Beauregard

Ezen a filmen talán a Négyszáz Csapásnál is jobban tetten érhető, hogy a francia új hullám nagyon sok jellegzetessége egész egyszerűen a minimális költségvetés okozta kreatív kényszerűségre vezethető vissza, ahogy ez a Cassavetes féle off-Hollywood  (New York-i) csoportnál is megfigyelhető volt.

Ennek egyik leginkább szembetűnő eleme, hogy viszonylag olcsó, könnyen kezelhető kézi kamerával dolgoztak fekete-fehér nyersanyagra. Filmes világítást Godard alig használt. Hangfelvételt egyáltalán nem készítettek a forgatás alatt, mindent utószinkronnal oldottak meg.

Ez mindjárt elvezet minket az első igen jellegzetes Godard-effekthez, ami szerintem kevésbé volt tudatos, tervezett, mint ahogy az ember elsőre gondolná:

1. Jump-cuts (ugróvágások)

Mivel nem volt hangfelvétel, ezért Godard nyugodtan instruálhatta a színészeket felvétel közben. Természetesen a szereplőknek szerepben kellett maradniuk, nem nézhettek ki a rendezőre, de ki kellett várni, amíg Godard bekiabálja, hogy mi legyen a következő mondat. Hollywoodi mintára (azaz előre, véglegesen megírt) forgatókönyv ugyanis nem volt. Szerintem Godardnak a forgatás kezdetén fogalma sem volt, hogy mit akar majd leforgatni. Trufault-val olvastak egy cikket, melyben egy Michel Portail nevű piti autótolvaj, akinek amerikai barátnője volt, 1952-ben lelőtt egy motoros rendőrt, és ebből kívántak elindulni, de hogy konkrétan merre, azt a beszámolók szerint minden forgatási nap reggelére Godard frissen ötlötte ki. Csak a saját kis jegyzetfüzetébe írta le ötleteit, amiket sokszor csak jelenet közben kiabált be a szereplőknek. Ahogy említettem a hangot úgyis utólag tervezte felvenni. Igaz, kicsit belassította a jelenetet, hogy a színészek mindig vártak az instrukciókra. Godard fogta ezeket a felvételeket, és kivágta belőle az ilyen üresjáratokat, így lett az tele a ma már jellegzetesen Godard-osnak tartott ugróvágásokkal, melynek a lényege, hogy szinte ugyanabból a nézőpontból, ugyanazzal a plánnal felvett képeket vágunk egymás után. Ez klasszikus filmeknél orbitális hibának számított volna, szándékosan használva azonban ez is érdekes stílusjeggyé válik, és széles körben alkalmazott filmes eszköz.

2. Kibeszélés a filmből 

Miután a Belmondo által alakított autótolvaj Marseille-ben elköt egy autót, és elindul Párizsba, hogy újra összejöjjön Patriciával, az amerikai lánnyal, (akivel korábban egy néhány napos kalandja volt, és most rájött, hogy hiányzik neki) az úton vezetve Belmondo egyszer csak kinéz a nézőre és a következő javaslattal él:

Ekkor felírtam papíromra (amire filmnézés közben jegyzetelek a posztomhoz), hogy ez a film JÓ LESZ!!! - utólag úgy érzem, hogy a filmnek ez az első 5-10 perce tartalmazott minden olyan ötletet, amit Godard addig élete során kitalált magának arra az esetre, ha filmet készíthet. A film hátralevő részében pedig napról napra improvizált. Merészségével persze jó néhány maradandó dolgot alkotott (ld. jumpcut) de maga a film végignézése - számomra legalábbis - nem okozott felejthetetlen élményt. 

Ebben a nézőhöz való kiszólásban is az a furcsa, hogy megtörténik egyszer az elején, (akkor még narrátorként is viselkedik Belmondo), majd ahogy megérkezünk Párizsba erről teljesen elfeledkezünk, és érezhetően céltalanul haladunk az időben, többnyire szűk szobákban beszélget az autótolvaj és barátnője dolgokról, amik éppen eszükbe jutnak. Enyelegnek, és az élet nagy dolgairól tesznek sajátos megállapításokat:

3. Az utca embere

Na ez végképp Godard-os, ehhez hasonlót még egyszer sem láttam, de még Cassavete-nél sem. A viszonylag kevés utcai jelenetnél, ahol a kamera a szereplőket követi, szinte elvonják a néző figyelmét azok a vicces reakciók, amiket az utca emberén tapasztalhatunk. Azonnal észrevehető ugyanis, hogy Godard meg sem próbálta a járókelőket beavatni a filmbe. Természetesen forgatási engedélye sem volt. Ahogy átsétál egy egy ember a képen, csodálkozva belenéz a kamerába, vagy mosolyogva nézi a szereplők játékát, illetve adott esetben látszik, hogy őszinte rémülettel bámulja a tántorgó, meglőtt embert játszó szereplőt...

Az amerikai lányt alakító Jean Seberg már híres színésznő volt ekkoriban, Franciaországban élt, és róla lehetett tudni, hogy kevésbé jól fizető produkciókat is hajlandó elvállalni, ha az amúgy érdekli. Különösebben nem tetszik, de rövidre vágott, kicsit talán fiús haja miatt mégis különleges a megjelenése. Van benne valami. Ahogy elnéztem az utcai felvételeket, akkoriban - legalábbis Párizsban - nagyon divatos lehetett nők körében ez a rövid frizura.

A forgatás körülményeire tekintettel, és az általános fejetlenséggel kapcsolatban hasonló érzési voltak Sebergnek, mint amit Belmondo is hangoztatott később: olyan zavarosnak érezték az egész filmet, hogy meg voltak győződve róla, hogy biztosan meg sem fog jelenni, mert ebből képtelenség bármi nézhetőt összehozni. 

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Belmondonak egyébként nem ez volt az első filmszerepe. Több mellék és néhány főszerep után viszont ez volt az első, amelyikkel igazán széles körben ismertté vált. Várakozásukkal ellentétben ugyanis, azonnal sikeres lett a film. Godardnak sikerült csatlakozni a francia új hullám sikeres rendezői közé. 

A francia új hullám kialakulásáról a Négyszáz csapásról szóló posztomban írtam részletesebben.

A film legaranyosabb poénjához ismerni kell valamelyest az új hullámosok bölcsőjét a Cahiers du Cinémát. Egy lány Belmondo elé ugrik, és az említett lap egyik számát fogja a kezében, és csak annyit kérdez a férfitól: 

- Ugye semmi kifogása az ifjúság ellen?

- De igen! Az öregeket jobban kedvelem.

 Az alábbi képen nagyon jól látható, hogy milyen szűk helyen (egy hotelszobában) vették fel a jelenetek jó részét.

 És kiderül az is, hogy szegény ember fahrt-kocsiját kerekesszéknek hívják...

• 
• 
• 

Brazília, Franciaország (Dispat, Gemma, Tupan Filmes), 108 perc, Eastmancolor, portugál

Rendező: Marcel Camus

Producer: Sacha Gordine

A francia Marcel Camus által Brazíliában készített film egy olyan Rióba repít el minket, ami feltehetően nem létezik, és soha nem is létezett. Hiába nyerte meg ez a film Cannes-ban az Arany Pálmát, vagy Hollywoodban a legjobb külföldi filmnek járó Oscart, a brazilok állítólag nem nagyon szerették ezt a filmet, mivel úgy ábrázolta őket, mint valami folyton pörgő, állandóan táncoló, mulatozó, megállás nélkül a legmagasabb fokon izzó népet.

Nem tudom, miért zavarja ez őket ennyire... Feltehetően valóban egy idealizált képet látunk Rio-ról, egy ál-latinos, erotikus kisugárzásban tobzódó, fiatal lányoktól hemzsegő tömegről, de ez engem egyáltalán nem zavar. Nyilván az sem lenne valós, ha Rio-t kizárólag szegénységgel és bűnözéssel, droggal azonosítanánk. A film - többek között - arra való, hogy elvarázsoljon, és ebbe belefér az is, hogy olyan helyre repít el, ami a valóságban nem létezik. Ez egy mesebeli Rio. Elvégre legendák szárnyán tervezünk szállni, méghozzá az Orpheusz legenda szárnyán.
Láttam én már tévében Riói karnevált, és az nagyjából tényleg olyan hangulatú volt, mint a filmben látható karnevál, itt viszont karneválon kívül is állandóan forró volt a hangulat.

Na de mit keres Orpheusz Rióban???

Egy - a brazil Vinicius de Moraes által - 1956-ban bemutatott színdarab Rióba helyezte az orpheuszi legendát, tulajdonképpen ezt a színdarabot fedezte fel magának a francia rendező, és filmesítette meg az eredeti helyszínen.

Pár mondatban nézzük meg miről is szól ez a görög mitológiából ismert történet: Orpheusz dalnok volt, nem is akármilyen: zenéjével lecsillapította a vadállatokat, megállította a folyókat, értette a természet nyelvét, stb. stb...

Amikor Eurüdiké nevű kedvese meghalt, lement érte az alvilágba, zenéjével (egyedüliként ever) meglágyította Hádész szívét, amiért cserébe az visszaengedte szerelmét az élők sorába. Egyetlen feltétel volt, Orpheusznak a lány előtt kellett haladnia a hazafelé tartó úton, és egyetlen egyszer sem szabadott visszanéznie. Mint ahogy sejthető, ezen a feltételen elbukott a dolog. A szerelmes férfi nem bírta ki, és így kedvese végleg meghalt ahogy a férfi hátratekintett.

Nem lesz tehát meglepetés maga a kerettörténet. Nyilván nem árult zsákbamacskát a film, hiszen az elején sejthetjük, hogy hova fut ki a történet.(Persze akik nagyon nem akarnak beletörődni a sorsba, azok drukkolhatnak, hátha Orpheusz Rióban nem néz hátra). 

Orpheusz itt természetesen gitáron játszik, hozzá énekel. És mindezt olyan szépen, hogy dalára felkel a nap. Szerelmesek lesznek belé a nők. Az első meglepetés, hogy Orpheusz kedvese bizony nem Euridiké, hanem Mira. (Lourdes de Oliveira). Ő volt a film egyik legnagyobb meglepetése számomra. Mint ahogy a legtöbb szereplőt, sőt a stáb nagy részét is (!) őt is Rióban keresgélve fedezte fel magának a rendező. Nem véletlenül írom, hogy "magának", hiszen nem csak fontos szerepet adott a lánynak, de haza is vitte magával Franciaországba, és feleségül is vette, és vele élt míg meg nem halt.

Nincs ebben semmi csoda. Oliveira, ha színen van éppen, minden más szereplőt elhalványít jelenlétével. (Az alábbi képen Camus éppen az ő jelmezét igazgatja). Mindössze két filmre korlátozódik filmes karrierje. Második filmjét egy évvel később szintén Camus-val készítette. Aztán soha többet, semmit. És ezt nem tudom mivel magyarázni, főleg nem annak tükrében, hogy mai napig életben van. Nem volt szép Camus-tól, hogy megtartotta magának...

A rendező nőkkel kapcsolatos történetében az a legszebb, hogy a rendkívül hiányos Camus életrajzok alapján a való élet pont ellentétesen alakult a filmbeli történethez képest, ahol Orfeusz Mirához lett hűtlen Euridiké miatt. A valóságban az Euridikét játszó Marpessa Dawn (leni képen) - Pittsburgh-i színésznő volt Camus kedvese, de haza már a Mirát alakító Oliveirával (fenti képen) ment.

Ha már Orpheusznál tartunk: Az őt alakító Breno Mello-t szintén Rio egyik utcáján fedezte fel magának Camus. Mello-nak semmi köze nem volt a színjátszáshoz. Focista volt, a rendező valamiért leszólította, és végül neki adta a főszerepet.

A "Halál"-t alakító Ademar Da Silva annyira nem színész volt, hogy később kétszeres olimpiai bajnok hármasugróként aratott komolyabb sikereket. Az ő arcát soha nem láthatjuk, gyilkos szándékának indítékai ismeretlenek, de minek is keresnénk, hiszen ő maga a Halál.

Egyrészt gyönyörűek a képek. Rio-ban persze nem olyan nehéz szép felvételeket csinálni. A legszebb képek a tengerpart közeli sziklákról készültek.

Másrészt a film zenéje szerintem méltatlanul alul-értékelt. Egy lapon említhető mondjuk a Keresztapa zenéjével, mégis - azzal ellentétben - szerintem alig ismeri valaki, talán csak azok, akik 1959 körül voltak fiatalok...

Nem bírom ki, hogy ne ágyazzam be a film legszebb dalát (amivel a napot is fel lehet kelteni). Úgy döntöttem, hogy nem az eredetit, és még csak nem is a magyar változatot, hanem ezúttal egy nagyon jól sikerült amerikait helyezek el ide. Remek feldolgozás: (talán mégis ismerős valakinek valahonnan?)

Camus a következő szavakkal nyilatkozik eme (második filmjéről): Fekete hőseim a legtisztább emberi érzésekkel vannak eltelve. A nagy költemények mindig valamilyen igen egyszerű eszmébe, gondolatba eresztik gyökereiket. Az Orpheusz legenda felelevenítése is közel van a gyermek képzeletéhez, annak alapvető eszméje számomra az élet, a szerelem szépsége, az egyszerű emberek érzésvilágának egyensúlya és harmóniája olyan tisztán, ahogyan a brazíliai feketék életében módom volt tapasztalni.

A film során végig azt figyeltem, hogy milyen leleményekre lesz szükség, hogy a legenda szereplőit, fordulatait ebben a modern környezetben ábrázolni lehessen valamilyen épkézláb módon. Amikor jöttek az egyre bravúrosabb megoldások, mindig jöttek bennem az újabb és újabb kétségek.. Hogyan jelenik majd meg Charón a révész, aki átviszi Orpheuszt  az alvilágba? (Tökéletesen!) Na, de az alvilágot már biztosan nem lehet majd erőltetettség nélkül ábrázolni! (De lehet!) És vajon hogy hozza vissza szerelmét Orpheusz, és mi lesz azzal a hátrafordulással???

Nem akarok semmit sem lelőni, de minden tökéletes. Az elmúlt hónapokban a lista általam legjobban várt filmje volt ez, és tökéletesen megfelelt az elvárásaimnak. Akár azonnal újranézném, sőt egy újranézés talán egyenesen szükséges is lenne, hogy szépségében jobban elmerülhessek. Az ilyen filmek miatt vagyok igazán hálás az 1001.es listának. Már 18 éves koromban hallottam erről a filmről, mégis valószínűleg sosem nézem meg, ha nem nézem végig ezt az 1001 filmet...

Franciaország (Champs-Élisées Productions, Lux Film), 88 perc, ff., francia

Rendező: Georges Franju

Producer: Jules Borkon

A rendező Georges Franju dokumentumfilmesként kezdte. Filmes pályafutásának első 25 évében kizárólag abban a műfajban alkotott, például 1949 egy vágóhídon forgatott, Az állatok vére címmel.

Először 1959-ben tett kirándulást a fikciós filmek világában. 

Franju második (jelen) filmje Jules Borkon producer felkérésére született, aki megvásárolta a Jean Redon által írt történet jogait, és olyan rendezőt keresett hozzá, akit képesnek tartott megfelelően hozzányúlni az anyaghoz.

Borkonnak három kérése volt a rendezőhöz: Olyan horror-t kért tőle, melyben az eredeti történettől eltérően (1) nem lesz vér, a francia cenzorok miatt, (2) állatokat sem kínoznak az angol cenzorok miatt, (3) nincsen őrült tudós, ami a még nem túl távoli világháborús náci orvoskísérletek miatt hozhattak elő rossz emlékeket a németekben. 

Franju elfogadta az ajánlatot, de végül mindhárom "tabuból" belecsempészett picit a filmbe. Nincs benne ugyan őrült tudós, de van egy orvos, aki egy autó-balesetben eltorzult arcú lányának próbál új arcot csinálni úgy, hogy szép arcú fiatal lányokat rabol el, arcuk kimetszése és átültetése céljából. 

• 
• 
• 

Vér, és úgy általában gusztustalan jelenetek is alig vannak benne, nem ilyesmivel kívánja elérni a feszültség növelését Franju. Egyetlen olyan jelenet van csak, amelyik viszont kiverte a korabeli nézők egy részében a biztosítékot.: az egyik elrabolt lány arcának kimetszését telibe mutatja a kamera. Persze mai szemmel nem mondható tökéletesnek az operáció filmes kivitelezése, sokkal látványosabb megoldásokkal dolgoznak a mai filmkészítők, de azért működik a dolog, kimondottan segíti a látványt a fekete-fehér nyersanyag.

Végezetül az állatok kínzása valóban minimális, ki is maradhatott volna az egészből, ha nem lett volna szükség rájuk (főleg a befogott kutyákra) a film záró jelenetéhez. Valamiért kóbor kutyákon hajt végre bőrátültetési kísérleteket az orvos. Ha jól tudom, állatkísérletekhez külön erre a célra tenyésztett fertőzésektől garantáltan mentes állatokat használnak az orvostudományban, de itt ez most mellékes.

Az eltorzult arcú lány a film egyik kulcsfigurája. Furcsa, és talán nem is lehet túl hálás egy olyan szerepet eljátszani, ahol a szereplő (Edith Scob) valódi arca szinte alig látszik. Többnyire egy fehér maszk takarja el a sérült, bőrmentes arcot, feltehetőleg a fertőzés és egyéb komplikációk elkerülése érdekében.

Ügyes megoldás mégis ez a maszk, hiszen annak formája azért jórészt követi a valódi arcot. Nem rejti el teljesen annak karakterét, mimikája viszont értelemszerűen nulla. Így a film nagy részében hanggal és testmozdulatokkal tudja csak játszani a színésznő. És persze a szemek... ahogy a cím előzetesen sugallta is: Szemek arc nélkül.

A lányt játszó színésznő légies mozdulataival szinte mintha lebegne, ártatlanságához cseppnyi kétség sem fér. Nem ő biztatja édesapját a lányok elrablására, sőt... Mozdulatainak könnyedségéhez sokat hozzátesz a köpeny szerű ruha, melyet ez esetben Givenchy tervezett számára.

Több lány elrablásáról írok, nem véletlenül. Maga a film is azzal kezdődik, hogy az első áldozat hullájától szabadul meg éppen a doktor úr asszisztensnője (Alida Valli !!!), a helyzet pedig az, hogy a technológia még nem teljesen kiforrott, újabb és újabb nekifutásra van szükség a tökéletes eredmény eléréséhez.

Az Alida Valli által játszott asszisztensnőről menet közben kiderül, hogy azért lett igazi elkötelezettje Génessier doktor úrnak (Pierre Brasseur), mivel ő is neki köszönheti arcát...

Érdekes külön megemlíteni a film zenéjét, mely régi cirkuszos verklis, egy kicsit creepy, hátborzongató felhanggal megspékelve. Nagyon jó!

Végezetül csak mint érdekesség íme egy Billy Idol szám, amiről feltehetően sok korabeli rajongó sem tudta, hogy ez a film ihlette. Aki jól figyel, hallhatja is, hogy az angol nyelvű refrén mellett egy kellemes női hang az eredeti francia címet is énekli. Az alábbi klipben sok jelenet látható a filmből .. de figyelem, ez a video lelövi a film néhány jelentős fordulatát...

Franciaország (Carrosse), 100 perc, ff., francia

Rendező: François Truffaut

Producer: François Truffaut

Francia új hullám. A nouvelle vague kifejezést először 1957-ben használta egy francia hetilap kritikusa, akkor még nem kizárólag filmekkel kapcsolatban, de 1959-ben már csak az új rendező-generáció filmjeit értette ez alatt mindenki. De mielőtt rátérnék, hogy pontosan mit is jelent ez az új hullám, pár mondatban bemutatnám Truffaut-t, ennek a mozgalomnak az egyik legjelentősebb rendezőjét.

Tizenhét évesen már filmklubot vezetett, hitelt vett fel az A Költő Vére című Cocteau film kikölcsönzésére, melynek a vetítésére maga a rendező is elígérkezett. De mivel Cocteau végül nem jelent meg, a jegyek árát végül vissza kellett fizetni, így a felvett hitellel adós maradt, ennek következtében fiatal korúak nevelőintézetébe került.

Később a Cahiers du Cinéma című filmes folyóirat főszerkesztője, André Bazin fiatal "jó tollú" kritikusokat gyűjtött maga mellé, akik együtt jártak vetítésekre, minden előadáson átbeszélték élményeiket, szinte éjjel-nappal együtt voltak. (Közülük négy fiatal nevét külön is érdemes megemlíteni: Jacques Rivette, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard és François Truffaut.

Truffaut is tagja volt tehát ennek a társaságnak, sőt lakása nem lévén egy ideig Bazinnél is lakott. A főszerkesztő apafiguraként biztatta a fiatalokat, hogy kritikáikban tartsanak ki saját véleményük mellett. 

Ekkoriban a filmművészet többé-kevésbé válságban volt. Az olasz neo-realizmus kifulladni látszott. A Hollywoodi filmek egyre inkább a kommersz tömegsikerek felé látszódtak tolódni. Sikertelenül kísérleteztek a különböző innovatív formátumok - mint például a 360 fokos körmozi - elterjesztésével. A korábbi generációk francia rendezői nem tudtak megújulni. A Cahiérs du Cinéma több fiatal kritikusa is megpróbálkozott a filmkészítéssel, és váratlan sikerük indította el azt, amit nemsokára francia új hullámként kezdtek emlegetni.

Talán még irányzatnak sem érdemes nevezni, hiszen nem egy közös stílus mentén indultak el, bár igen könnyen találunk közös jellemzőket. Ezeknek a hasonlóságoknak legegyszerűbb oka a kezdeti szűkös anyagi források elérhetősége volt. Kevés bennük például a műtermi felvétel. Valódi helyszíneken és igazi lakásokban forgattak, amiket így-úgy ingyen - vagy kevés pénzért - birtokba tudtak venni a forgatás idejére.

Többen közülük igen jó barátok voltak (a Cahiérs du Cinéma révén), de ezen túl az is közös bennük, hogy immár mindannyian született filmeseknek érzik magukat, nem űgy, mint a korábbi generációk rendezői, akik ilyen-olyan más művészetekből emigráltak a filmezéshez. Témáik is jellemzően jelenkoriak, nemigen vesznek elő "ósdi", klasszikus történeteket. 

Számukra a film kizárólag a szerzői (auteur) film. Lenézik azokat a rendezőket, akik egy nagy stúdió felkérésére kottából (kész forgatókönyv alapján) elvégzik a rájuk kirótt munkát.

Truffaut az egyik legcsípősebb tollú kritikus volt a szerkesztőségben. Missziójának érezte, hogy a rossz filmek ellen harcoljon. 1959-ben a Filmvilág egyik újságírója megkérdezte tőle, hogy mikor határozta el, hogy rendező lesz, mire Truffaut azt mondta, hogy nem volt szüksége ilyen elhatározásra, hiszen mindig is rendező akart lenni, a kritikusi pályafutás csak az első lépés volt célja eléréséhez. Úgy sikerült végül belevágnia a filmkészítésbe, hogy egy barátjának elhunyt a nagymamája, akitől akkor összeget örökölt a srác, amivel esély mutatkozott egy kis költségvetésű film elkészítésére. 

Mielőtt rátérnék a filmre, muszáj megmagyaráznom a címet. Truffaut ugyanis nem gondolt a franciául nem beszélőkre. Olyan címet adott filmjének, ami szinte lefordíthatatlan. Mondjuk túl sok energiát nem is fordítottak arra, hogy normális magyar címet találjanak, de meg kell jegyeznem, hogy sok más nyelvre sem sikerült jobban lefordítani. (lásd itt feljebb az angolt, ami ugyanolyan rossz)

Szó szerint ugyan valóban négyszáz csapást jelent a cím, de amikor elkezdtem nézni, valami bibliai tíz csapást legalább negyvenszeresen meghaladó isteni igazságszolgáltatásra számítottam. Valójában a cím a francia "faire les quatre cents coups" kifejezésből jön, mely valami zsiványkodást, elvetemült rosszaságot jelent.  Mondjuk olyan "Istencsapása" kölyök" jellegű cím inkább működött volna... és akkor közelebb járnánk ahhoz, amit az eredeti cím sugall...

Bár nem lehet kijelenteni, hogy szigorúan önéletrajzi filmről van szó, a film központi figurája, a fiú (Antoine) akár Truffaut fiatalkori önmaga is lehetne. Ugyanúgy kezelhetetlen, ugyanúgy megjárja a nevelőintézetet, mint a rendező.

Krónika ez a kamaszkorról. A keresgélésről, a szabályok felrúgásáról. 

Egy általános iskolás fiú néhány hetét követjük végig onnét kezdve, hogy elcsavarog egy tanítási napon. Ennek következményei (büntetés) egyre mélyebbre és mélyebbre húzzák a bajba. Szüleiről nem mondható el, hogy kifejezetten rosszul bánnának vele, de valami mégis hiányzik kapcsolatukból. Az egymásra odafigyelés, a megértés. Valószínűleg az sem segíti harmonikus kapcsolatunkat, hogy a fiú véletlen szemtanúja, ahogy anyja az utcán egy számára idegen férfival csókolózik.

Végül odáig fajul a helyzet, hogy maguk a szülők jelentik fel a gyereket a rendőrségen, és ők javasolják nevelőintézetben való elhelyezését, mondván ők már tehetetlenek. Itt egyébként számomra egy kicsit mintha megbicsaklott volna a történet realitása. Hallottam már igazán istencsapása gyerekekről, akikkel tényleg képtelenség volt mit kezdeni, Antoine viselkedése azonban még messze nem érte el ezt a szintet. Amit ő elkövet, azok nagy részét talán még én is elkövettem hasonló koromban. Az intézetben is volt egy jelenet, melyben három kisgyereket ketrecbe zárnak, ezt kicsit túldramatizáltnak érezem. A nevelőintézetekben nyilván sok aljasság előfordulhat, de ezt valahogy nem akarom elhinni, még az ötvenes évekre vonatkozóan sem.

Az Antoine-t alakító Jean-Pierre Léaud igen jól játssza a szerepet.

Truffaut beszélgetős castingokat csinált a jelentkezőkkel. Léaud beszélgetése annyira természetesre és érdekesre sikerült, hogy nemcsak beválasztotta a fiút a filmbe, de a felvett beszélgetést is beépítette a történetbe. Úgy alakította, mintha az a nevelőotthon pszichológusával készült beszélgetés lenne. Saját kérdései helyett utólag egy színész (a képen nem látható pszichológusként) beszél.

Truffaut nem is nagyon akarta elengedni a fiú kezét. Pályája során még négy filmet készítettek vele, mindegyikben ugyanúgy Antoine karakterébe bújtatta. Természetesen ahogy idősödött a fiú, úgy mindig Antoine különböző életszakaszait mutatta be. Az utolsó 1979-ben készült Menekülő szerelem címmel.

Fura, szomorú véletlen, hogy a francia új hullám "magját" összetartó, sőt létrehozó Bazin főszerkesztő pont akkor halt meg, amikor Truffaut elkezdte forgatni ezt a filmet.

 

Franciaország (Specta, Alter, Centauro, Gray), 116 perc, Eastmancolor, francia

Rendező: Jacques Tati

Producer: Louis Dolivert, Jacques Tati, Alain Terouanne

Hulot úrral nem először találkozunk. Ahogy a Hulot Úr Nyaral című bájos filmben is, itt is maga a rendező ölti magára a címszereplő jelmezét. Ő az a bizonyos nagybácsi, azaz Hulot úr, aki elvileg a főszereplő lenne. Ám ahogy az említett korábbi film esetén sem, úgy itt sem érzem olyan erősnek karakterét, hogy a főszereplő megtisztelő címét engedményezzem rá. Nem mintha ezen múlna, de Hulot-nak alig néhány mondatos szövege van, szinte a legkevesebb az összes szereplő közül.

Ha szabadon választhatok, akkor a film kedvéért megalkotott két különleges épületet nevezném ki a film két legfontosabb szereplőjének. Körülöttük zajlik szinte minden esemény a filmben, az szereplők jelentősége szinte eltörpül mellettük. 

Tati alapelve egyébként is az volt, hogy mindenki lehet mulatságos, nincs szükség komikus egyéniségre a komikus helyzetekhez. 

Lásd a plakát átlóval elválasztott két részén a két - stílusukban szöges ellentétben álló - épületet. Őket tartom a film két valódi főszereplőjének. Kezdjük azzal, aki jóval kevesebb képernyőidőt kapott, pedig jóval többet érdemelt volna... egy igen bájos - amolyan igazi párizsi - kis épület, olyanféle, amilyet akkor látunk filmen, amikor Párizs leghangulatosabb arcát akarják ábrázolni. Szinte meseház.

Az alábbi anim-gif egy trükkös montázs összetömörít egy hosszabb jelenetet, melyben Hulot úr éppen hazaérkezik, látjuk milyen viccesen körülményesen jut fel lakásába bonyolult kialakítású lépcsőházán keresztül. Nos ezen a képen egy 60 másodperc hosszú snitt van összetömörítve. Én imádom ezt a házat.

Ez Hulot úr otthona. Akinek megtetszik, és - hozzám hasonlóan - azonnal indúlna felkeresni, annak rossz hírem van: a díszletépületet csak a film kedvéért húzták fel a Párizs melletti Saint-Maur-des-Fossés nevű kisvárosban.

A film vitathatatlan egyes számú főszereplője viszont ez az ultra-modernista épület-különlegesség, melyet Jacques Lagrange festő tervezett, aki mellesleg a film társszerzője is volt.

Imádom ezt az épületet is, bár meg kell jegyeznem, hogy nem nevezhető a film egyértelműen "pozitív hősének". 

- Olyan üres... - mondja az egyik vendég

- Mert modern! Minden egybenyílik! - védi otthonának becsületét a házigazda.

A modernista építészet a Bauhaus nevű stílussal kezdődött 1919-ben, a német Walter Gropius által alapított Bauhaus nevű tervezőiskola megalapításával. Ez a stílus a művészet és az ipari tömegtermelés közötti szakadékot kívánta átívelni - többek között - a tömegtermelésre szánt, de művészi igényességgel megtervezett alkotásokkal. 

Könnyen felismerhető ez a stílus a sok fehér szín mellett az óriási üvegfelületekről, egyszerű vonalvezetéséről (gyakran lapos-tetős épületek), sok fém, illetve csillogó króm elem felhasználásáról. Bútorainak vonalvezetése rendszerint egyszerű, geometrikus kialakítású. A funkcionalitás kerül szinte mindenek elé. A stílus legismertebb tervezői Gropius mellett a magyar származású Breuer Marcell és a német Mies Van Der Rohe. Le Corbusier ugyan nem tartozik szorosan a Bauhaus iskolához, épületei mégis közel állnak annak szellemiségéhez, és a modernista építészet legfontosabbjai közé tartoznak.

Aki a film megtekintésének hatására ezt az épületet szeretné élőben megtekinteni, annak már jó hírrel tudok szolgálni. Létezik ennek a díszletnek egy replikája a párizsi Le CENTQUATRE nevű kultúrális központban. 

• 
• 
• 
• 
• 

Tati előző filmje még fekete-fehérben készült, ez viszont már Eastman color nyersanyagra, ami nagyon jó választás volt, hiszen a film központi figurája - az Arpel-villa - csak így, színesben mutathatta meg igazán önmagát. Még a szökőkút vize is kékre van festve, hogy a víznél is vízebbnek hasson.

Maga a halas szökőkút volt a gúny leggyakoribb célpontja. Illetve rajta keresztül az "újgazdag" életmód. Ugyanis láthatóan nem is a házigazdák örömét szolgálja ez a kert-dísz, hiszen mindig csak akkor kapcsolják be, ha fontos vendég érkezik. Ha a csengő valakinek az érkezését jelzi, első feladat távirányítással bekapcsolni a szökőkutat, majd csak ezután nyitni a szintén távirányítással nyíló kaput, végül abban az esetben, ha arra nem méltó (például szerelő) érkezik, akkor azonnal lekapcsolni a szökőkutat. Mégse menjen hiába. 

A gazdag házaspárnak van egy kisfia. Az ő nagybácsija (azaz a feleség bátyja) a bizonyos Hulot úr, aki csak csetlik-botlik ebben a számára idegen és furcsa környezetben. Mondhatnánk, hogy ezek szerint a kisfiú szemszögéből mesélünk a nagybácsiról, de a valóság nem ez...  és nincs is jelentősége...

Hulot persze semmit sem úgy használ, ahogy kellene... 

Története nem igazán van a filmnek. Ami van, azt elmondhatnám egy mondatban: Hulot-nak munkát próbál találni a gazdag cégvezető sógora. Ennyi. Nincs jelentősége. A film eredetisége a hangulatában, a szituációk ábrázolásában rejlik. Egyszerűen bájos az egész.

Tati egy 1958-as interjúban bevallja, hogy forgatókönyv nélkül dolgozik, mindent fejből forgat. Ez azonban még véletlenül sem jelent improvizációt! A munkát megelőző este fejben végigveszi a teljes másnapi anyagot. Maga előtt látja az egyes jeleneteket, a vágásokat is. Mindent fejben tart, nincs szüksége cetlikre, jegyzetekre.

Erről a filmről még azt is elmondta, hogy végre mindent beletehetett, amit eltervezett. Semmit sem kényszerült kihagyni. Ha nem sikerült, csak rá lehet tehát haragudni, mondja.

Nem véletlen, hogy Oscar díjat nyert a legjobb külföldi film kategóriájában, sőt Cannes-ban is különdíjat kapott.

 

Franciaország (Gaumont), Nouvelles Éditions), 99 perc, ff., francia

Rendező: Robert Bresson

Producer: Alain Poiré, Jean Thuillier

A rendező, - Robert Bresson - maga is részt vett a francia ellenállásban, és szintén "volt szerencséje" élvezni a nácik "vendégszeretetét", így vélhetően személyes okok is vezették abban, hogy megfilmesítse André Devigny visszaemlékezését, aki - szintén ellenállóként - raboskodott a Montluc nevű katonai börtönben, 1943-ban. Nemcsak raboskodott, de halálra is ítélték. 

Ahogy a filmben látható is, a háború során nem kellett hosszasan elhúzódó büntetőeljárástól tartani, illetve az ügyvédi díjaktól sem szegényedett el az ember. Az eljárás lényege az volt, hogy átvezették a tárgyalóba a vádlottat, ahol a hatóság embere közölte vele a nyomozás eredményét, majd a halálos ítéletet. Nem volt ott vád- és védőbeszéd, fellebbezés és hosszú indoklás...

André Devigny-nek tehát sikerült megszöknie ebből a börtönből, amit egészen odáig teljesen szökésbiztosnak tartottak.
Besson annyira autentikus akart lenni, hogy a film kedvéért sikerült kiüríttetni Montluc-ot, két hétig átköltöztették a rabok egy részét más börtönökbe - én még azt is el tudom képzelni, - bár erről nem olvastam konkrétumot - hogy pontosan abban a cellában vették fel a film nagy részét, melyből a valódi szökést végrehajtotta Devigny. 

Elképesztő az a leleményesség, ami ezt a rabot jellemezte. Nem csak az a fantasztikus, hogy hogyan tudta cellájából megtervezni a szökést, hanem hogy a rendelkezésre álló minimális berendezési tárgyakból, eszközökből hogyan készített a szabaduláshoz felhasználható tárgyakat. 

Devigny egyébként Bresson rendelkezésére bocsájtotta azokat az eszközöket, melyeket a menekülés során megtartott.

• 
• 
• 

Borzasztóan feszült a film hangulata szinte az elejétől a végéig. Kizárólag amatőr színészekkel dolgozott a rendező, de ennek semmilyen negatív következményét nem láttam. Sőt, ha jobban belegondolok, talán pont emiatt válik igazán hitelessé. Mert nincs benne semmi pózolás, túlgondolás. A főszereplő érzéseit nem az arcáról lehet leolvasni, - ami szinte teljesen érzelemmentesnek tűnik - , hanem a film szövegterjedelmének túlnyomó részét kitevő belső monológból, mely folyamatosan közvetíti a néző számára a főszereplő érzéseit, gondolatait, és részben magyarázza az aktuálisan történő eseményeket.

• 
• 
• 
• 
• 

Sok mindenben - leginkább eszközeiben - hasonlít ez a film az általam eddig látott egyetlen másik Bresson filmhez, az Egy Falusi Plébános Naplójá-hoz. Annál a filmnél is megjegyeztem, hogy a képek alapján, és az alapján, amit el lehet mondani róla, az ártatlan szemlélő számára minden bizonnyal úgy tűnhet, hogy ez egy végtelenül unalmas művészfilm, holott mindkét esetben rettentő feszültségben követtem végig az eseményeket.

Igen jó film ez.