USA (Osti Productions), 75 perc, ff., angol

Rendező: Frederick Wiseman

Producer: Frederick Wiseman

Két dokumentumfilm következik most egymás után a listán, melyek közül ez az első – és máris egy olyan alkotással kezdünk, amelynek érdemes pár szót ejteni a hátteréről is, mielőtt magáról a filmről írnék.

Az 1950-es évek végén, pontosabban nagyjából 1958 és 1963 között egy új dokumentumfilmes irányzat bontakozott ki Robert Drew vezetésével, amelyet direct cinema-nak neveztek el. A mozgalom lényege egyszerű volt, bár megvalósítása annál kevésbé: a készítők a legigazibb valóságot akarták megmutatni, úgy, ahogy azt egy szemlélődő jelenlévő látná – vagy ahogy egy rejtett kamera venné fel az eseményeket.

Az irányzatnak volt néhány más neve is: a franciák cinéma vérité-nek hívták, de emlegették candid (rejtett kamerás), uncontrolled (irányítatlan) vagy observational (megfigyelő) filmként is. Ezek mind ugyanarra a jellegzetességre utaltak: a felvett jelenetek a valóságot tükrözik, és a készítő – a nyilvánvalóan zavaró jelenlétén túl – a lehető legkevésbé befolyásolja, hogy mi történik a kamera előtt.

A technika is ennek megfelelően alakult: ekkoriban jellemzően 16 mm-es kamerákkal forgattak a dokumentaristák fekete-fehér nyersanyagra, ami méretben nyilvánvalóan messze volt egy valódi rejtett kamerától, de mégsem volt olyan gigantikus méretű, mint egy komoly filmes kamera, és nem igényelt precíz világítást sem – sőt, a legtöbb esetben egyáltalán nem használtak külön fényforrást. Az ekkortájt fejlődő szinkronhangos felvételi technológia szintén hozzájárult ahhoz, hogy ez a stílus megvalósítható legyen. (a fenti képen látható, hogy a felvételek elkészítéséhez elég volt egy kétfős stáb, az operatőr kiegészült a rendezővel Wisemannel, aki egyben a hangfelvétel felelőse is volt) 

Nyilván a valóságban ez soha nem működhet tökéletesen, hiszen a jelenetek résztvevői már attól is máshogy viselkednek, hogy tudják: ott van a kamera. De aki látott már Big Brother vagy Való Világ adásokat, az tudhatja, hogy néhány napig az emberek odafigyelnek magukra, de rövidebb-hosszabb idő után mindenki megszokja a kamera jelenlétét, és elkezd természetesen viselkedni.

Tíz évvel a direct cinema "feltalálása" után lépett színre egy Frederick Wiseman nevű ügyvéd (lásd az előző két képen), aki egyszer csak úgy döntött, hogy forgat egy dokumentumfilmet egy elmegyógyintézet mindennapjairól – direct cinema stílusban. Ez lett a Titicut Follies (1967), amely hatalmas vitát váltott ki: Massachusetts állam be akarta tiltani a filmet azzal az indokkal, hogy a betegek beleegyezése nélkül ábrázolta őket megalázó körülmények között. A film évekig csak korlátozott közönségnek volt vetíthető, és végül csak 1991-ben kerülhetett széles körű forgalmazásba. Elég durva precedens egy dokumentumfilmnél – de a botrány inkább megerősítette, mint megtörte Wisemant. Ettől a ponttól fogva az ő filmjei tekinthetők a direct cinema igazi alapfilmjeinek, és pályája során több mint harminc ilyen alkotást forgatott, melyekben társadalmi intézmények mindennapjait vizsgálta kendőzetlen nyíltsággal.

Ez a film a philadelphiai Northeast középiskolában készült, öt hét alatt – és ez az öt hét elegendő volt ahhoz, hogy a tanárok és a diákok elfogadják, sőt nagyjából elfelejtsék a kamera jelenlétét.

Wiseman mozaikszerűnek nevezi a saját filmjének szerkezetét. Ez azt jelenti, hogy látunk néhány percnyi felvételt egy spanyolóráról, mindenféle kommentár nélkül, majd egyszer csak átváltunk egy tornaórára, abból is felvillant néhány percet, ezután jön egy fogadóóra, ahol egy tanár éppen arról próbálja meggyőzni a diákját a szülő jelenlétében, hogy ha kozmetikus-képzésre jelentkezik a középiskola után, azzal nemcsak a szülei várakozásait fogja meghiúsítani, hanem saját életét is tönkreteszi. Angol nyelvórán egy vers hangzik el a tanárnő szájából a figyelő diákoknak. Majd minden átmenet nélkül újra máshol vagyunk.

A film egyik legfurcsább jelenete feltehetőleg szociológiaórán játszódik, ahol a tanár rögtönzött közvéleménykutatást tart: hányan lennének tagjai egy olyan klubnak, amelynek van néhány negro tagja? Mindenki jelentkezik. Dicséretes! (Ha jól láttam, az osztályban mindenki fehér.) De amikor második körben a tanár megkérdezi, hogy mi lenne, ha a tagok fele negro lenne, a jelentkezők már jobban hezitálnak – és legalább egy diák felemelte a kezét arra a kérdésre, hogy ki nem lenne tag egy ilyen vegyes klubban.

Fontos megjegyezni, hogy a tanár hangsúlyozta: nincs rossz válasz, valóban kíváncsi volt a gyerekek reakciójára, és nem akarta előzetes elvárásokkal befolyásolni őket. Ugyanakkor nézni ezt a jelenetet mégiscsak kényelmetlen – részben azért, mert Amerikában ennek a szónak már a kiejtése is (!) napjainkra valahol a pedofília és a gyilkosság között helyezkedik el a társadalmi megítélésben. Aki egyáltalán utalni akar rá, - ha nagyon bátor, akkor - N**-word-ként említi, de sokan már ezt sem merik megtenni (legalábbis a fehérek között – a feketéknek szabad, Amerikában!). Szóval mégiscsak kényelmetlenül éreztem magam, hogy ez a kérdés valóban felmerülhet. Azt nem tudom, hogy a tanár feltette volna-e ugyanezt a kérdést, ha az osztályban esetleg lett volna akár egyetlen fekete bőrű diák – de nagyon remélem, hogy nem hozta volna ilyen kellemetlen helyzetbe a srácot.

A diákok megszégyenítése egyébként nem volt példa nélküli a film során. A legnyomasztóbb jelenet egy diákok által előadott divatbemutató próbáján zajlott, ahol a szervező tanárnő hangosan elemezte a felvonuló diákok ruhaválasztását – külön felhívva a figyelmet egy lányra, akinek "komoly súlyproblémái vannak" (magyarul: igen kövér), mégis jól választott magának ruhát. Szemben néhány másik lánnyal, akiknek mindenki előtt a tudtára adta, hogy vastag a lábuk, ezért nagyon előnytelen számukra a rövid szoknya viselete.

Magam is érzem néha, hogy néhány lánynak sokat segíthetne, ha szólna nekik valaki, hogy ha az alakjuk nem tökéletes, nem feltétlenül érdemes ugyanazt a szettet erőltetni, mint a modell alkatú lányoknak – de soha nem merülne fel bennem, hogy ezt mások előtt, ilyen megalázó módon tegyem meg. Mennyit változott a világ! A mai – Amerikából indult – politikailag korrekt világban a lányaim akkor is levegő után kapkodva húzzák fel a szemöldökűket, ha magunk között, egy az illető által soha nem hallható megjegyzésként utalok valakire mint "az a kövér lány"... Mert a Z generáció szerint ilyet nem lehet mondani!!! Tilos! Egyrészt mert ha nem mondjuk ki, akkor nem is úgy van (haha)... Másrészt egyre jobban terjed az a trend, hogy mindenki érezze magát jól olyannak, amilyen – azaz aki kövér, ne érezzen semmiféle nyomást arra, hogy lefogyjon... még ha azzal esetleg évtizedekkel meg is növelhetné élete hosszát... Ajaj, megint veszélyes vizekre eveztem, és nem mellesleg teljesen mellékvágányon vagyok a filmhez képest – úgyhogy gyorsan visszaugrok.

Van egy jelenet, ahol a nagy előadóban – feltehetőleg az iskola összes fiútanulójának – egy nőgyógyász tart felvilágosító előadást. A szűzhártyát "cseresznyének" nevezi, mert – idézem – "ha erősen benyomják, piros nedv távozik belőle"... atyaég!!! Majd büszkén közli a vihogó fiúkkal – akik ezért meg is tapsolják –, hogy ő nőgyógyászként bizony fizetést kap azért, hogy ilyesmit tegyen a lányokkal. Hát nem tudom... Védelmében talán annyit lehet felhozni, hogy lányok nem voltak az előadóban, és ezekkel az ízetlen poénokkal talán csak a nagyszámú közönség szimpátiáját próbálta elnyerni. A háttérben egy tanár iratokat rendez, és ezeken a részeken látható megdöbbenés ül ki az arcára – amit persze igyekszik leplezni. (ezt a pillanatot sikerült elkapni a fenti fotón! - parádés!)

Egy másik jelenetben már-már nevetséges, ahogy a tanáriban diákok és tanárok között kisebb vita alakul ki arról, hogy a prom (az amerikai középiskolák hagyományos évzáró bálja) estjére milyen hosszúnak kell lennie a szoknyának. Amikor a tanár kimondja, hogy legalább térdig érőnek, szegény lány – aki minél rövidebbet szeretne – a "térdig ér" műszaki paramétereit kezdi el tágítani: ha a térdkalács felső görbületét érinti a szoknya, az tulajdonképpen térdig ér... de néhány tanár filozofikus felfogása szerint az ér térdig, ami takarja a térdet. Majd egy másik tanár próbálja megértetni a diákokkal, hogy az esemény ünnepélyessége megköveteli, hogy a szoknya minél többet takarjon. Ma már kicsit anakronisztikusan hangzik – bár emlékszem, a lányaimnál gimiben is volt néhány éve olyan igazgatói határozat, amely megtiltotta az ún. "has-póló" viselését, vagyis műszakilag meghatározva: a köldök nem látszódhat. Ezt mással nem tudom magyarázni, mint hogy a fiúk védelmében hozták, hogy jobban tudjanak a tananyagra összpontosítani. Hehe.

Saját megítélésem szerint is meglehetősen kusza lett ez a cikk – de talán sikerült visszaadnom a film hangulatát, amely éppen ettől a mozaikosságtól olyan, amilyen. Wiseman egyébként a kilencvenes években visszatért a középiskolákhoz, és készített egy második részt is – ezúttal egy New York-i, Central Park közeli középiskolában.

USA (Pando Company, Raybert Productions), 94 perc, Technicolor, angol

Rendező: Dennis Hopper

Producer: Peter Fonda, William Hayward, Bert Schneider

Az 1001-es lista 500. filmje! Kerek szám, De bármennyire is ünnepre okot adó ez az alkalom, továbbra is őszinte leszek: nekem ez a film nem igazán tetszett. Elismerem a jelentőségét, de attól még nem kell szeretni.

Kezdjük talán azzal, hogy miért fontos egyáltalán:

1969-et írunk. A hippi mozgalom virágzik, Vietnam vérzik, Amerika belülről szakad ketté. És ekkor két fiú motorra ül Los Angelesben, és elindul New Orleans felé. Ők a "Szelíd Motorosok". Amikor megjelent, olyan filmnek számított, ami kimondta azt, amit addig senki nem mert kimondani a mozivásznon: hogy Amerikával valami baj van. Nem sokkal korábban  (1963) megöltek egy elnököt (JFK-t), és a film forgatásának megkezdése környékén megölték Kennedy öccsét (RFK) és egy fekete polgárjogi harcost (Martin Luther King), ami sokakban felvetette azt a kérdést, hogy a szabadság ebben az országban nem csak illúzió-e? Hogy aki igazán szabad akar lenni, azt előbb-utóbb elpusztítják...

Ma visszanézve ez az üzenet még mindig lehet, hogy igaz (de már más miatt csökkentett értékű a szabadság, lásd woke és cancel culture), csak éppen maga a film kicsit kevesebbet ad annál, mint amennyit az üzenet megérdemelne.

Az út

Billy (Dennis Hopper) és Wyatt (Peter Fonda) — akit mindenki csak Amerika Kapitányának hív — drogot csempésznek át a mexikói határon. A nagy tételt rögtön el is adják egy milliomosnak, a pénzt zsebre vágják, a benzintartályba pedig eltesznek egy kis személyes készletet. Ezzel a tranzakcióval a fiúk gyakorlatilag le is zárják  a maguk részéről a "bűnözés" fejezetét. Ami ezután következik, az már csak az út. A szabadság.

Los Angelesből New Orleansba tartanak, a Mardi Gras fesztiválra. 2395 mérföld — ők motorral teszik meg, jóval több idő alatt, jóval több kitérővel. Találtam egy Google Maps térképet ahol viszonylag részletesen ábrázolják a fiúk útvonalát.

A térkép önmagában is egy dramaturgia. Nyugaton még viszonylag befogadó a világ — egy farmercsaládnál megszállnak, egy hippi-kommunában megpihennek, meztelenül fürödnek egy természetes forrásban, a Monument Valley végtelen horizontján szabadnak érzik magukat. Aztán ahogy keletnek haladnak és egyre mélyebbre merülnek a "régi Amerikába", úgy szorul a hurok körülöttük. Új-Mexikóban börtönbe kerülnek — egy helyi parádén való engedély nélküli részvételért —, Louisianában már nyílt ellenségesség fogadja őket. Étteremben nem szolgálják ki őket, éjszaka megtámadják őket. A déli államok nem szeretik a hosszú hajú motorosokat.

Ez utóbbihoz egy rövid magyarázat szükséges. Amikor észak-dél ellentétről beszélünk Amerikában, nem Kaliforniára vagy Arizonára gondolunk — ezek földrajzilag délen vannak ugyan, de a klasszikusan vett "Dél" a keleti part déli államait jelenti, ahol a polgárháború előtt a rabszolgatartó társadalom virágzott, és ahol a konzervativizmus gyökerei a legmélyebbre nyúlnak. Billy és Wyatt ebbe a Délbe érnek bele igazán Louisiana táján — és ott már nem kérdeznek.

A befogadás hiányának van még egy másik magyarázata is. Az 1960-as évekre a Hells Angels és hasonló motoros bandák híre bejárta Amerikát — erőszakos, törvényen kívüli alakok, akik rettegésben tartották a vidéket. Billy és Wyatt persze ennek az ellenkezője — és talán maga a cím is erre utal. Nem "Wild Riders", hanem "Easy Riders". Szelídek. De a déli átlagember nem tesz különbséget motor és motor között.

A két főszereplő — és ami mögöttük van

A film egész ideje alatt az volt az érzésem, hogy Billy és Wyatt a két legártatlanabb, legtisztább ember az egész filmben. Igen, drogot csempésztek — de a körülöttük látható gonoszság és igazságtalanság közepette ez szinte eltörpül. Nem emlékszem egyetlen pillanatra sem amikor valami igazán elítélendő dolgot tettek volna.(a nyilván elítélendő, de a történetben szinte marginális drogkereskedelmen kívül)  Az ő értékítéletük szerint a drogcsempészet talán büntetendő, de nem biztos hogy bűn — és a film alapján nehéz vitatkozni ezzel.

Peter Fonda Wyattja csendes, visszafogott, szinte meditatív figura. Nekem ez a fajta eszköztelenség nagyon bejött, bár azt is be kell vallanom, hogy ebben valószínűleg közrejátszik édesapja iránti tiszteletem is. Henry Fonda árnyéka ott lebeg Peter mögött, valami arisztokratikus méltóság, és örök szomorúság.

Dennis Hopper Billyje ezzel szemben kaotikus, robbanékony energia. Jó páros a kettő — legalábbis a vásznon. Mert a valóságban a két férfi állandóan egymás torkának ugrott. És nem csak színészként: Fonda producerként, Hopper rendezőként jegyezte a filmet, ami csak tetézte a feszültséget. Hopper később még bíróságig is elment, sikertelenül próbálta eltávolíttatni Fonda nevét a forgatókönyvírók listájáról. A barátság és szabadság himnuszát tehát két ember készítette, akik alig bírták egymást.

Billy egyébként indián nyakláncot és díszeket visel — nem véletlenül. Azonosul azokkal akiket Amerika ugyanúgy elpusztított, mert nem illeszkedtek bele a fehér, keresztény, konzervatív rendbe. Amikor a Monument Valleyben motoroznak — az indián ősi földön — ott érzik magukat a legszabadabbnak. Mintha hazaértek volna valahova, ahova valójában sosem tartoztak.

Jack Nicholson — és a film legemlékezetesebb alakítása

A fiúk Új-Mexikóban, Las Vegasban (ez nem az a Vegas!), egy börtönben ismerkednek meg George Hansonnal — egy állandóan iszákos, de mélyen emberséges ügyvéddel, akit Jack Nicholson alakít. Nicholson ekkor még szinte ismeretlen volt, és ezzel a viszonylag kis szereppel robbant be a köztudatba. Szerintem le is játssza a két főszereplőt, de ez csak a saját véleményem. Annyi biztos, hogy amikor ő van a képernyőn, oda kell figyelni.

A filmet jelölték a legjobb eredeti forgatókönyv Oscar-díjára. De ez a forgatókönyv a valóságban talán nem is létezett... a legtöbb szöveget állítólag rögtönözték menet közben, egy hozzávetőleges sztorivázlat alapján. Terry Southern írta az eredeti alapot, de Fonda és Hopper is sokat hozzátett, és aztán utólag versengtek, hogy ki mennyit.

A forgatás egyébként is meglehetősen kaotikus volt. Állítólag sok drogot fogyaszott a stáb és a szereplők, sőt - van olyan forrás is ami szerint - néha egyszerűen járókelőket kértek meg hogy fogják a kamerát. Ennek ellent mond, hogy bizonyos forrás szerint az egyetlen józan ember a stábban a magyar származású Kovács László operatőr volt. Hopper maga egyébként azt nyilatkozta, hogy a marihuana nem jött be neki, mert paranoiát okozott nála. A kamera előtt a kokainos jeleneteknél egyébként porcukrot használtak, de a fű tényleg valódi volt.

Az első vágás négy óra feletti volt. Ebből végül 94 perc maradt — a kivágott anyag elveszettnek tekinthető. (Bár a mai napig gyakran kerülnek elő izgalmas anyagok a raktárok legmélyéről szerte a világon)

A Szelíd Motorosok filmtörténeti szempontból is mérföldkő — Hopper már létező, kortárs rock slágereket használt filmzenéként, nem pedig kifejezetten a filmhez írt instrumentális zenét. 

A soundtrack főbb darabjai: The Pusher és a Born to Be Wild (Steppenwolf), Wasn't Born to Follow (The Byrds), If 6 Was 9 (Jimi Hendrix), Don't Bogart That Joint (Fraternity of Man), The Weight (The Band), valamint a Roger McGuinn által előadott Bob Dylan-dal és a filmhez írt egyetlen eredeti szám, a Ballad of Easy Rider.

A Born to Be Wild-t természetesen mindenki ismeri — valószínűleg sokan úgy, hogy fogalmuk sincs mennyire elválaszthatatlanul kapcsolódik ehhez a filmhez. Amikor először felcsendül a filmben és a két motor nekivág az amerikai tájnak — az talán az egyetlen pillanat, amikor én is ott szerettem volna lenni velük. Pedig nem csak a drogoktól félek, hanem a motorozástól is.

Butch Cassidy árnyékában

Nem tudok úgy írni erről a filmről, hogy ne emlegessem a Butch Cassidy és a Sundance Kölyköt — az 1001-es lista 495. filmjét, melyet időben nagyon közel ehhez a filmhez forgattak. A párhuzam annyira nyilvánvaló... mintha ez lenne a másik film 2.0 verziója lovak helyett motorkerékpáron... 

De miért is jött ez a párhuzam-ötlet? Nézzük csak...

Annyira adja magát, hogy a szelíd motorosok tiszteleg Butch Cassidyék előtt... de ezt a gyanúmat nem sikerült igazolnom. Sőt... egyre valószínűbbnek tűnik, hogy a motorosok jelenetének forgatása volt előbb. Ha valaki tud valami konkrét beszámolót ezzel kapcsolatban a szereplők részéről, kérem jelezze kommentben!

De a párhuzam ennél mélyebb. Mindkét filmben két szabadságvágyó barát úton van, mindkettőben képtelenek beilleszkedni a társadalom konvenciói közé.

Megismétlem, amit az elején mondtam: nekem ez a film nem igazán tetszett. Az életérzés, amit megmutat, 1969-ben bizonyára döbbenetes erejű volt — ma már inkább dokumentumnak hat, mint élménynek. De a jelentősége vitathatatlan: ez az Új-Hollywood születési pillanata, egy generáció kiáltása, és egy olyan film, amely megváltoztatta azt, ahogy Hollywoodban filmeket készítenek.

Csak éppen én jobban szeretem Butch Cassidyéket...

Olaszország, Franciaország, NSZK (Maran Film, Marianne, Mars), 115 perc, Technicolor, olasz

Rendező: Bernardo Bertolucci

Producer: Giovanni Bertolucci, Maurizio Lodi-Fe

Nem állt össze bennem teljesen ez a film abban az értelemben, hogy elképzelésem sincs arról, mit akart belőle Bertolucci kihozni... De ha elfogadjuk a filozófiai alapvetést, hogy az út a fontos, nem a megérkezés, akkor végül is volt egy olyan szál a filmben, ami végtelenül lenyűgözött. Tulajdonképpen mellékszálnak is érzékelhetjük elsőre (ha a politikai vonalat tekintjük elsődlegesnek).

Ne kerülgessük a forró kását: a főszereplő Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) felesége és a fasiszta Clerici célszemélye, azaz korábbi egyetemi professzora, valamint az ő felesége között kialakult szövevényes viszony, az a sok szálon – szinte mindenki mindenkivel – vibráló érzelemvilág hozott lázba igazán. Minden, ami ezen a fülledt érzelmi hálón kívül zajlott, engem teljesen hidegen hagyott.

Az alábbi képen az elegáns szőke szépség Anna (Dominique Sanda), a barna naiv (kissé butácska) szépség Giulia (Stefania Sandrelli).

Leginkább a két nő közötti szál tűnt számomra izgalmasnak. Ahogy érezhető volt a felszín alatt lapuló vonzalom, sőt - a vonzalom talán erősen enyhe kifejezés -, inkább elfojtott vágy. Amikor mindketten érzik a mágneses erőt a másik oldalról, de a korszak társadalmi keretei miatt valószínűleg a nők közötti szenvedély nyílt kimutatása (nem a filmben, hanem a film által ábrázolt valóságban) még problémás volt.

A film egy 1951-ben megjelent Alberto Moravia-könyv alapján készült. Bár Bertolucci alkotása alapvetően hűséges az írás szellemiségéhez, mégis sok jelentős különbség fedezhető fel közöttük.

Először is, a könyv teljesen lineáris: a főszereplő gyerekkorában indul és halálával fejeződik be. A film viszont olyan bátran keveri az idősíkokat, hogy Tarantino elbújhat mögötte. Amíg ezt nem vettem észre, addig semmit nem értettem az egészből. Amikor kb. a film felénél ez leesett (nem szeretek a film előtt különösebben utánaolvasni semminek), akkor azért nagyjából összeállt a kép. De teljes egészében nem mondhatom, hogy minden jelenetet helyre tudtam rakni a mozaikban. Most, hogy írom ezt a posztot, elhatároztam, hogy belepörgetek újra a filmbe, hogy most már be tudom-e azonosítani minden jelenet helyét az időegyenesen, és bizony még mindig gondban vagyok egy kicsit. De újra hangsúlyozom, hogy a történet ebben a formában engem teljesen hidegen hagyott. Ami érdekes az a film első felében az esztétikai elemek (erről hamarosan, lásd német expresszionista feeling), a második felében pedig Anna megjelenése teljesen elvette a figyelmemet szinte minden másról.

Az Annát alakító Dominique Sandával még egy filmben sem találkoztam, de remélem, hogy lesz hozzá még szerencsém. Elegáns, intelligens szépsége egyszerűen lehengerlő. Mellette a kedvesen butácska feleség szerepét alakító Stefania Sandrelli számomra csak egy halvány mellékszereplő maradt.

A regény erősen épít a belső monológokra és a fasiszta rettenetre, a film elsősorban esztétikai elemekkel operál. Ahogy említettem már, a történettel nemigen tudtam mit kezdeni... Az 1001-es könyv eme filmmel foglalkozó írása is ráerősít eme érzésemre, azaz: "... a történet gyakran másodlagos fontosságú lesz a képekhez képest." vagy "Bertolucci valamiféle kétes pszichológiával (sic!) különös módon homályba burkolta a történetet." és "... hasonlóan a film egészéhez, ez a pszichoanalízis is többnyire felszínes, és nem sok lényeges elemet tár fel."... Egy szó, mint száz, egy kicsit megnyugodtam, hogy nem feltétlenül nálam van a hiba. Ez is egy olyan film, amelynél el kell engedni a teljes megértést (Jancsónak rengeteg ilyen filmjéért rajongok) és élvezni kell azt, amit lehet.

Nézzük például ezeket a képeket. A film első fele tele van ilyen brutálisan expresszionista stílusú képpel. A formák, a gigantikus, irreálisan túlméretezett terek és rideg épületbelsők, a fény-árnyék játéka mind-mind a német expresszionizmust juttatta eszembe, ahogy a furcsa perspektívák és az embertelen terek az adott szereplő lelkiállapotát fejezik ki.

Talán pimaszság lenne nem megemlíteni a film operatőrének Vittorio Storaro (a képen fehér ingben) nevét, aki nyilván nagy részben felelős ezekért a lenyűgöző megoldásokért. Egyik ilyen kedvencem az alábbi elképesztően túlméretezett fogadó aula, melynek közepén árválkodó asztalnál ül a titkárság.

Az ilyen egészen vad díszletek egyébként nem a díszlettervező zseniális ízlését dicsérik, hanem Mussolini elvadult fasiszta vízióját. Egy egész városrészt épített fel ebben a stílusban, ez az EUR (Esposizione Universale Roma). Ha kíváncsiak vagyunk, hogy mire használják a fenti gigantikus aulát, akkor íme egy kortárs fotó ugyanabban a térben:

Néhány szó erejéig a történetre is kitérek, bár ismételnem kell önmagamat... nincs túl nagy jelentősége...

Clerici bizonyos okokból elfogadja a fasiszta párt megbízását, hogy férközzön korábbi egyetemi professzora közelébe, aki most párizsban az antifasiszta mozgalom vezetője. Ezt sikerrel meg is valósítja, annyira, hogy a professzor és annak felesége kifejezetten összegabajodik Clericivel és annak feleségével. Szinte követhetetlen, hogy ki vonzódik ki felé... majdnem mindenki mindenki felé egyébként... De végül a parancs megváltozik és megfigyelés helyett merényletet kell végrehajtani a professzor ellen. Ennyivel talán nem árultam el túl sokat...

Érdekességképpen megjegyzem, hogy a film első vágását Roberto Perpignani még lineáris történetként vágta meg, de Bertolucci elégedetlen volt vele. (Perpignani nem volt rossz vágó, később olyan filmekben dolgozott, mint az Apokalipszis most!) ... Bertolucci viszont félredobta az első változatot, és Franco "Kim" Arcallival újravágatta. És így teljesen megváltozott a film. Nem mondom, hogy rosszabb lett, szerintem érthetetlenebb lett... valószínűleg ez kicsit leplezi a történetmesélés gyengeségét (kizárólag saját véleményemet írom) és felerősíti az esztétikai és egyéb szálak izgalmait. (Az alábbi képen jobbra látható Bertolucci)

Magyarország (MAFILM), 105 perc, színes, magyar

Rendező: Bacsó Péter

Először is, le szeretném szögezni, hogy A Tanú nem szerepel az eredeti 1001-es listán. Sem korábban, sem most. Viszont a magyar kiadás szerkesztője, Bori Erzsébet - feltételezésem szerint a nemzetközi főszerkesztő beleegyezésével - becsempészte a magyar változatba öt másikkal együtt. Került egyébként három film is saját erőből az eredeti listára: két Jancsó film, és a Tarr Béla által készített Sátántangó... de persze nem bánjuk, hogy így nem csak három, hanem összesen kilenc magyar film színesíti a listát, még akkor sem, ha van nekünk egy 303-as magyar filmes listánk is, amit szintén ezen a blogon követek végig....

Nem először láttam most a filmet, de talán most volt rám a legerősebb hatással. Most értettem meg, hogy milyen hihetetlen és furcsa véletlen, hogy ez a film egyáltalán elkészülhetett. 

A film ugyanis kigúnyolta a sztálini diktatúra magyar kistestvérét a Rákosi-rendszert... Ami kényes téma volt, mert azért a Kádár-rendszer mégiscsak a Rákosi-rendszer ellen kitört forradalom sírján született. Tehát kicsit ambivalens volt a viszony... egyrészt voltak "felelősök" a személyi kultusz fenntartói között, másrészt jobb volt olyan nagyon nem bolygatni a dolgot... mert hát... 

"Az élet nem habostorta" ***

(*** nem bírom ki, hogy ne tűzdeljem tele ezt a posztot a filmből vett szállóigékkel. Hiszen Virág elvtárs szinte minden megszólalása olyan zseniális telitalálat, amit talán még olyan mai fiatalok is idéznek, akik nem is ismerik az eredetit)

A MAFILM I. stúdió vezetője, Újhelyi Szilárd megmutatta a forgatókönyvet Aczél Györgynek. Ők ketten a beszámolók szerint jó barátok voltak, együtt ültek börtönben a Horthy-rendszerben. Aczélnak állítólag tetszett a forgatókönyv, amolyan "paraszt Svejk"-nek nevezte Pelikán gátőr figuráját. 

Azonban a forgatás alatt - feltételezésem szerint - néhány embernél egy-egy jelenet kiverhette a biztosítékot. Nyilván soha nem tudjuk meg, hogy pontosan mi zajlott a háttérben, de nagyjából borítékolom, hogy a forgatás körül lehetett néhány III/3-as, aki jelentett a központnak, hogy itt olyan durva dolgok történnek, ami akár veszélyes is lehet. Elvileg a Rákosi-rendszer fonákságain és abszurditásán élcelődött a film... de azért egy kis áthallással néhány dolgot a Kádár-rendszerre is lehetett vonatkoztatni...

Virág elvtárshoz hasonló titkosrendőrök például ugyanúgy voltak a Kádár-rendszerben, mint ahogy a film által kifigurázott Rákosi-rendszerben. Bástya elvtárs (Both Béla) elvileg Rákosi-korszak honvédelmi miniszterét, Farkas Mihályt figurázza ki, na de a karakter nekem ugyanúgy megfeleltethető a Kádár-rendszer böszme Czinege Lajosával is, sőt hozzá nekem sokkal inkább.

"Ha én szeretek magamban valamit, az a szerénység" - (Bástya elvtárs)

Egy szó, mint száz: egyszer csak jött az ukáz, hogy le kell állni a forgatással. Pont akkor, amikor a Virág elvtárs rejtett irodáiban zajló jeleneteket forgatták. 

"Hagyjuk a szexualitást a hanyatló nyugat ópiumának!" - (Virág elvtárs)

Végül az ezen a helyszínen forgatandó jeleneteket még hagyták elkészíteni, de ezután kis szünetet rendeltek el Aczélék, és csak úgy mehetett tovább a film készítése, ha Bacsó Péter rendező elfogadta, hogy egy cenzort adnak mellé, akivel átbeszélik a hátralevő jeleneteket, és azokon szükség szerint módosításokat hajtanak végre. Nem akárki volt a cenzor, Rényi Péter, a Népszabadság főszerkesztő-helyettese, a Filmművészeti Tanács elnöke, és - ha jól tudom - szintén Aczél jó barátja. 

És még ezek után is az lett a sorsa az elkészült filmnek, hogy betiltották... Tíz évre dobozba került....

"Nem nyitok vitát, Pelikán elvtárs" - (Virág elvtárs)

Tíz éven keresztül nem mutatták be a nagy nyilvánosságnak. Itt-ott... zárt előadások voltak... és ez elképesztően izgalmas lehetett. Képzeljük csak el, hogy hírlik, hogy van egy nagyon szókimondó film, amit betiltottak... de ... néhányan mégis megnézhetik... Ilyenkor fordul elő, hogy a képzelet felnagyítja a valóságot, és még annál legalább tízszer durvább dolgot képzelnek el... De ha igazán belegondolok... nem tudom, ennél szókimondóbb hogyan lehetett volna: van itt koncepciós per, Rákosi-kép (abszurd lefejezéssel, mert a festmény olyan ottrombán lett megalkotva, hogy az ajtón van a vadászó Rákosi teste, de a feje már nem fért az ajtóra, csak fölé a falra, és minden ajtónyitáskor gyakorlatilag lefejezik a kopasz diktátort). Személyi kultusz a javából, minden szinten... (ha a hadügyminiszter úszni kíván, senki mást nem engednek az uszodába)

"Az benne a gyanús, ami nem gyanús."- (Virág elvtárs)

Végül 1979-ben bemutatták az akkorra már legendássá vált filmet a széles nyilvánosság előtt. Először 1979 június 6-tól a Tinódi moziban, majd 1980 tavaszától már több moziban is ment.

Néhány jelenetet azonban még így is kivágtak az eredetiből. Nem sokat, és nem mondhatnám, hogy igazán jelentőseket. Ezt azért lehet tudni, mert valamikor 2019 tavaszán előkerültek a kivágott részek kópiái egy raktárból.(Mennyi kincs lehet még ott, atyaég... ha ilyesmik kerülnek elő csak úgy...!) Ahogy korábban említettem, a film menet közben cenzort kapott, de addigra már leforgott néhány jelenet, amit nem lehetett benne hagyni a végső filmben. Az egyik egy rövid beszélgetés a börtönben Pelikán és a püspök között, a másik pedig akkor, amikor Pelikán meglátogatja a letartóztatásban levő miniszter barátját, aki ellen majd vallania kell a koncepciós perben. Ezt az utóbbi jelenetet teljes egészében kivágták... Lehet, hogy sokakat emlékeztetett volna ez az egész a Rajk-perre? Ahol Kádár elárulta volt elvtársát, és vallomásával került Rajk a bitóra?

"A nemzetközi helyzet fokozódik..." - (Virág elvtárs)

Ennek a felfedezésnek köszönhetően 2019-ban elkészült egy "cenzúrázatlan változat". Aki most tervezi megnézni (vagy újranézni) a filmet, és a rendező elképzeléseihez a legközelebb álló változatot keresi, annak érdemes ezt a kibővített változatot megnéznie. 

Van benne még egy különlegesség, ami nem cenzúra, hanem alternatív befejezés. Bacsó maga mondta el, hogy a záró jelenetet kétféleképpen képzelte el. Az egyik változat - ami az eredeti filmbe végül bekerült - hogy a Rákosi-rendszer bukása után Pelikán összefut a megtört, csalódott, hatalmát vesztett Virág elvtárssal a villamoson, aki  már csak halovány mása önmagának - bár ha őszinték akarunk lenni, Virág elvtárs fénykorában is az a személy volt, aki egy pillanatig sem fürdőzött hatalmának előnyeiben. Ő az az alak az elnyomó hatalom oldalán, aki egy kicsit talán még szimpatikus is. Ő az, aki mindig kihozza Pelikánt a börtönből, ha árt is valakinek, azt csak a rendszer érdekében teszi... a malacsültből maga egy falatot sem bír enni (állandó gyomorfekély kínozza)... amikor Pelikán nem akar együttműködni a koncepciós perben, akkor is csak öngyilkossággal fenyegetőzik. A Bacsó által leforgatott alternatív befejezésben Pelikán csak sétál az utcán, jön a villamos, de nem találkozik Virág elvtárssal. Ez a befejezés került a cenzórázatlan film végére. 

"Tudja Pelikán elvtárs... egyszer majd kérni fogunk magától valamit..." - (Virág elvtárs)

Őze Lajos egyszerűen zseniális ebben a szerepben. Annyira abszurd, annyira szélsőségesen groteszk, hogy határán táncol annak, hogy az egész komolytalanná váljon, de mégsem lesz az!  (Na persze Kállai Ferenc is lubickol saját szerepében!)

És itt ki az, akinek nem jut eszébe egy hasonló idézet a Keresztapából? "Egy napon, ami talán el sem jön soha, majd én is kérek tőled valami szívességet" - nagyon sok pénzt rá mertem volna tenni arra, hogy valamelyik forgatókönyvíró lopta a másiktól ezt a mondatot. El is kezdtem kicsit vizsgálni, hogy volt-e erre elméleti lehetőség, de azt kell mondanom, hogy ez gyakorlatilag kizárható. A Keresztapa könyv formában 1969 márciusában jelent meg (és csak évekkel ezután forgattak belőle filmet), míg A Tanú forgatása nagyjából ekkor fejeződött be. Szóval ez egy olyan helyzet, amikor két hasonló(an) ütős mondat időben egymáshoz közel jött létre két különböző alkotónál.

Az abszurd groteszk egyébként végigkíséri a film szinte minden percét... de talán azért működik ilyen tökéletesen, mert amit ma abszurdnak érzünk, az a Rákosi-rendszerben igen közel állt a valósághoz.

Amikor Pelikán kérdezi kirendelt ügyvédjétől, hogy milyen büntetésre számítson, amikor lebukott, hogy illegálisan disznót vágtak a pincében (azért volt illegális, mert saját használatra nem lehetett disznót vágni), az ügyvéd azt válaszolja, hogy "lehet, hogy pénzbüntetés... de lehet, hogy halál..."... És ha ez nem lenne elég abszurd, az ügyvéd (!!!) megjegyzi, hogy bármi is lesz az ítélet, ő súlyosbítást fog indítványozni. Szép kilátások....

A végére hagytam azt az idézetet, ami egészen biztosan - legalábbis részben - ismerősen fog csengeni a legtöbb embernek akkor is, ha nem hallott a filmről. Leginkább azért, mert a "Magyar Narancs" szimbólumot az - akkor még liberális demokrata - Fidesz (Fiatal Demokraták Szövetsége) által alapított újság vette névként címlapjára. És tőlük kölcsönözte vissza a párt a narancsos színvilágot saját kampányához. A narancs szín maradt is, más szinte semmi. A lap és a párt is teljesen külön utakon jár már, de ez túl messzire vezetne innen.

Nem beszélve arról, hogy a magyar narancs nem is narancssárga... mert mi is történt a filmben? (elnézést, de ezt most kénytelen vagyok elspoilerezni). Pelikán elvtársnak kiadják, hogy Magyarországon honosítsa meg a narancsot. Mérsékelt sikerrel jár, egyetlen darab narancsot sikerül termesztenie, amit Bástya elvtársnak szándékoznak egy ünnepség keretében bemutatni... ámde az előkészületek kavalkádjában egy szemfüles gyerek egyszerűen leszakítja az egyetlen narancsot és megeszi. Elkerülni szándékozva a blamázst, Pelikán egy citromot akaszt a narancs helyébe. És itt jön a legszellemesebb idézet ezúttal Pelikán elvtárstól:

"Magyar narancs. Kicsit savanyú... kicsit sárgább... de a mienk!" - (Pelikán József)

Azaz a magyar narancs valójában nem narancssárga, de ez már vesszen a múlt ködébe... még akkor is, ha

"A tények makacs dolgok" - (Potocsni elvtársnő)

Olaszország, Franciaország (Produzioni Europee Associate (PEA), 138 perc, Technicolor, olasz

Rendező: Federico Fellini

Producer: Alberto Grimaldi

Bár ezt a filmet több helyen csak Satyricon-ként emlegetik, a film pontos - és helyes - címe: Fellini ~ Satiricon. Nyomós oka volt Fellininek arra, hogy saját nevét odabiggyessze a cím elejére, és ennek az oknak az elmesélésével kezdem ezt a posztot.

Egy Néró császárral valószínűleg nagyjából egy időben élt író, Titus Petronius Arbiter Satyricon című művének néhány könyve (feltételezések szerint a 14.-16.) előkerült valamikor a XVII. században. Nagyon hiányos, töredékes a mű tehát, talán pont emiatt kezdte el érdekelni Fellinit a mű megfilmesítése. Az volt az álláspontja, hogy ez a töredékesség pontosan analóg azzal, ahogy mi az ókort egyébként is ismerjük... azaz csak nagyon hiányosan, azok által a tárgyak által, amik esetlegesen előkerülnek egy ásatáson azokból az időkből.

Fellini viszonylag szabadon dolgozta fel a történetet, az eredeti helyszínt megváltoztatta, áthelyezte Rómába. Eredetileg latinul tervezte leforgatni, de később letett az ötletről. A római Cinecittà műtermeiben forgattak 89 felépített díszlet-helyszínen.

Miközben a film forgatása zajlott, kiderült, hogy egy másik olasz rendező, Gian Luigi Polidoro is pont a Satyricont tervezi megfilmesíteni. Felliniék ezt bírósági úton próbálták megakadályozni, de nem jártak sikerrel. Mindenféle címötletet átgondoltak, amivel megkülönböztethetik a maguk filmjét Polidoro filmjétől, de végül arra jutottak, hogy simán odateszik a cím elejére a rendező nevét, így lett végül a teljes cím: Fellini ~ Satyricon. Így láthatjuk a film eleje- és vége főcímében is. (Érdekes adalék, hogy az "ellen-Satyricon"-t a cenzúra betiltotta a bemutatója után... nem tudom abban mi lehetett, ha Fellini változata mehetett tovább...)

Szomjas György filmrendezőnek akkora szerencséje volt, hogy sikerült bejutnia a Cinecittà 9-es stúdiójába akkor, amikor Fellini ott forgatta a Satyricon egyik utolsó jelenetét. Én pedig azért vagyok szerencsés, mert Szomjas ezt az élményét egy nagyon részletes cikkben megosztotta a Filmvilág olvasóival (1969. 10. szám 15. oldal - Egy nap a Satyricon forgatásán - Római beszámoló Fellini új filmjéről).

A beszámoló rettenetesen izgalmas. Első kézből tájékoztat minket arról, hogy csak a filmes szakmában dolgozó kiterjedt baráti körének volt köszönhető, hogy egyáltalán bejutott a stúdióba, és mennyire megdöbbent, amikor látta, hogy a stúdió nagyobbik (forgatásra éppen nem használt) részén Fellini barátai és egyéb érdeklődők tömege tölti meg, akik jóval többen voltak, mint a stáb, a színészek és a statiszták együttvéve. Ezek a vendégek - Szomjas beszámolója szerint - ugyanolyan izgalmas figurák voltak, mint Fellini korábbi filmjeinek ikonikus alakjai: egy indiai maharadzsa, egy "néger bokszoló", egy aszott öregúr egy nagy kalapos hölggyel, egy kihívóan öltözött sztár a barátnőivel... stb... A forgatás alatt ott üldögéltek, kávéztak, csacsogtak, és amikor egy-egy jelenet között megjelent közöttük Fellini, akkor hirtelen mindegyikük felélénkült. Mindenki feléje fordult. Ezen az adott napon Fellini jó hangulatban volt. Ha nem így volt, állítólag előfordult, hogy egy kis zörej miatt üvöltve kizavart mindenkit, de ezen a napon jókedvű volt, mindenkivel váltott néhány szót, akit ismert. Az éppen nem forgató színészek is elvegyültek itt, némelyik ötletekkel traktálta a rendezőt... vagy éppen kérdez tőle valamit a következő jelenettel kapcsolatban... Az ilyen helyzetre jellemző dinamika alapján ha Fellini akárcsak egy gyenge poént is elsüt, mindenki a térdét csapkodva hahotázik. Ő itt az isten, mindenki miatta van itt, hogy közel lehessenek hozzá, akkor amikor valamit teremt, amikor alkot....

Fiatalkoromban előfordult, hogy statisztaként dolgoztam egy-egy forgatáson, mert izgalmasnak tűnt, hogy így részt vehetek egy forgatáson. Elég hamar kiderült számomra, hogy a filmforgatás a világ egyik legunalmasabb dolga egy statiszta számára. A rendező elmondta az asszisztenseinek, hogy mit szeretne látni a statisztáktól, azok odajöttek, és elmagyarázták - olyan stílusban, hogy világos volt, teljesen hülyének néznek minket - hogy mit kell csinálnunk... ezután kb negyed óra várakozás után felvettek kb 10 mp-nyi anyagot, és újabb 20-30 percet várakoztunk, amíg minden visszaállt, hogy ezt a néhány másodpercet újra felvegyük. A rendező(ke)t nyilván láttuk, de nem emlékszem, hogy bármikor is közvetlenül hozzánk (statisztákhoz) szólt(ak) volna. Ezért lepett meg, amikor Szomjas beszámol arról, hogy Fellini maga foglalkozott a statisztákkal, egyenként állította be őket, igazított a ruhájukon, vagy a hajukon, ha kellett, mindegyiknek tudta a nevét (!) ...  (Nem mondom, hogy ezt tartom a követendő gyakorlatnak, de ez mindenképpen szóra érdemes!)

Szomjas nem kertel, amikor a főszerepet (Encolpio) játszó amerikai Martin Potterről ír. Szó szerint azt írja róla, hogy nagyon rossz színész. A legközhelyesebb feladatot (pld részegség) sem tudta épkézláb módon előadni. Én is észrevettem egyébként, hogy elképesztően teátrálisan játszik, de azt hittem, hogy ez a rendezői kérés, de ezek szerint ez az ő színvonala. És hogy miért kellett a főszerepre ez a tehetségtelen amerikai színész? Fellini ezt azzal magyarázta, hogy nekik - olaszoknak - nincs homoszexuális színészük (na persze!), ezért kellett egy amerikait szerződtetni. Tény, hogy a film nagy része erősen homoerotikus túlfűtöttséggel rendelkezik, de nyilvánvalóan ez nem igényelte volna konkrétan homoszexuális színész alkalmazását, hacsak nem arról volt szó, hogy egy olasz színész nem vállalt volna ilyen jellegű jeleneteket. 

Fellini sem nem akart "korhű" filmet csinálni, sem nem akarta szöveghűen megfilmesíteni az eredeti művet. Az ókori Rómát úgy akarta bemutatni, ahogyan ő elképzelte, és amely kép érzése szerint analóg volt Fellini korával. Szerinte a Satyricon egy tudományos-fantasztikus filmnek készült, ami történetesen a múltban játszódott. Nem akarta figyelembe venni a korról elterjedt - szerinte hamis - mítoszokat. Melankóliával, a pusztulás előérzetével figyeli a társadalmat, mely a szinte korlátlan jólétével halad a megsemmisülés felé. 

Ahogy említettem, maga az eredeti szöveg is hiányos, és Fellini sem nyújt túl sok segítséget ahhoz, hogy képbe kerüljünk. 25 kis epizódkából áll a film, és az egyes epizódok közötti váltások is követhetetlenek néha. Láthatóan Fellininek nem volt célja, hogy egy kerek történetet elmeséljen nekünk. 

A két főalak kapcsolata sem teljesen világos. Annyit sejtünk, hogy a szőke Encolpio és a barna Ascyltos valószínűleg barátok lehetnek, de némely epizódban riválisok (főleg szerelmi téren), néha meg kifejezetten ellenségek, sőt el is árulják egymást. Rivalizálásuk legfőbb tárgya Giton, aki az eredeti műben egy 16 éves gyönyörű rabszolga fiú. Már-már furcsa volt, hogy bár a filmben volt néhány igen esztétikus nő, a férfiak egyöntetűen, szinte kivétel nélkül ezt a Gitont próbálták megszerezni maguknak.

1969-ben a szexuális forradalom csúcspontján vagyunk. De a szexualitás és különösen a homoszexuális szexualitás ilyen nyílt ábrázolása még meglepő és nagyon bátor dolog volt egy nagyközönség számára forgalmazott művészfilmben.

Nem tudom, hogy másoknak mennyire szerethető ez a film... Én nagyon vártam, de nem azt kaptam tőle, amire számítottam. Vizuálisan tagadhatatlanul nagyon erős, és sok film esetén nekem az ilyen erős látványvilág akár elég is lehet, de ez esetben valahogy mégsem éreztem azt felhőtlen ámulatot amit mondjuk egy olyan Jancsó filmnél érzek, ahol a látvány lenyűgöz, de halvány lila gőzöm sincs, hogy mi történik. Látunk egy világot, és Fellini ránk bízza, hogy mit kezdünk vele... és én nem nagyon tudtam vele mit kezdeni. Zavarba ejtő, de idegen maradt számomra.

USA (Florin, Jerome Hellman), 113 perc, színes, angol

Rendező: John Schlesinger

Producer: Jerome Hellman, Kenneth Utt

Ha a cím alapján próbálnánk tájékozódni, könnyen hihetnénk, hogy az előző filmhez hasonlóan ismét valamiféle western-újjászületéssel van dolgunk. Ebben az esetben azonban a cím teljesen félrevezető.

A film főhőse, Joe Buck (Jon Voight), a klasszikus western egyik ikonikus helyszínéről, Texasból érkezik New Yorkba szerencsét próbálni. Ő a cowboy – legalábbis annak hiszi magát. Messziről jött emberként bízik a cowboy-mítosz erejében, abban, hogy ez az identitás működőképes lehet a nagyvárosban is, sőt abban reménykedik, hogy „texasi cowboyként” a New York-i nők kedvencévé válhat.

E film egyik leggyakrabban emlegetett sajátossága, hogy ez az egyetlen olyan alkotás, amely X besorolású filmként elnyerte a legjobb filmnek járó Oscar-díjat. Érdemes azonban egy pillanatra megállni, és tisztázni, mit is jelentett ez az X kategória. Ma a közgondolkodásban gyakorlatilag a pornóval azonosítjuk, 1969-ben azonban még egyáltalán nem volt ilyen egyértelmű a megfeleltetés.

Mi is volt – és mit jelentett akkor – az X kategória?
Az amerikai filmgyártást évtizedeken át a Hays-kódex szabályozta, amely papíron már 1930-tól létezett, de igazán 1934-től kezdték szigorúan betartatni. A kódex olyan irreálisan magas erkölcsi elvárásokat támasztott a filmekkel szemben, hogy például nem lehetett valódi csókot mutatni nem házasok között, és a meztelenséget még csak sejtetni sem volt szabad. Nem működhetett tehát az a trükkös izgalomfokozás sem, amikor a lány láthatóan leveti a ruháját, de a kamera csak az eldobott ruhadarabot mutatja, a meztelenséget pedig csupán „tudjuk”. (Remek példa erre a Halálos tavasz egyik jelenete – atyaég, mennyire szép volt.)

A Hays-kódex 1966-ra látványosan elavult. Az idő egyszerűen túllépett rajta. Ugyanakkor továbbra is volt igény valamiféle eligazításra, hogy ne üljenek be gyerekek olyan filmekre, amelyek egyértelműen nem nekik valók. Ennek megoldására vezették be 1968-ban a korhatár-besorolási rendszert, amelynek alapelveit a mai napig használják. A besorolásokat a Motion Picture Association of America (MPAA) végezte.

Az eredeti kategóriák a következők voltak:
G (general – minden korosztálynak),
M (mature – érettebb témák, inkább ajánlás jelleggel),
R (restricted – korlátozott, ide már csak szülői felügyelettel léphettek be 16 év alattiak),
és az igazán megbélyegzett X, amely szigorúan 16 éven felülieknek szólt. (Bizonyos források szerint egyébként nem volt pontosan meghatározva az életkor az R és X esetén. A központi szabályok szerint a fiatalokra vonatkozott, és állítólag az egyes mozik házirendje pontosította a korhatárt)

Fontos hangsúlyozni: ez ekkor még nem pornót jelentett. Egy művészfilm, amelyben valamilyen „durvább” – szexuális vagy lelkileg megterhelő – jelenet szerepelt, gond nélkül megkaphatta ezt a besorolást. Az Éjféli cowboyban pedig valóban vannak ilyen jelenetek, még ha mai szemmel nem is tűnnek különösebben extrémnek. Ettől függetlenül egy kiskorúnak ma sem szívesen engedném megnézni.

Amikor tehát a film elnyerte az Oscar-díjat, egyszerűen a legszigorúbb korhatár-kategóriába tartozott, de senkiben sem merült fel, hogy pornó lenne. A pornóipar azonban hamar felfedezte magának az X jelölést: az MPAA besorolását felhasználva a hardcore tartalmakat XX vagy XXX filmekként kezdték emlegetni. Ettől az X besorolás fokozatosan kínossá vált a komolyabb filmek számára.

Ennek hatására a kategóriarendszert felülvizsgálták, az X-et kivezették, és gyakorlatilag átengedték a pornóiparnak. A finomított rendszer így alakult ki:
G – general,
PG – parental guidance (szülői felügyelet javasolt),
PG-13 – 13 év alatt nem ajánlott,
R – 17 év alatt csak felnőtt kísérettel,
NC-17 – 17 év alatt tilos.

Az Éjféli cowboy-t ekkor átsorolták az R kategóriába, anélkül hogy egyetlen képkockát is kivágtak volna belőle. Ennek ellenére máig szinte minden róla szóló írás megemlíti: ez az egyetlen X besorolású film, amely valaha Oscar-díjat kapott.

Visszakanyarodva a történethez: Joe hirtelen ötlettől vezérelve otthagyja texasi munkahelyét – egy étteremben mosogat –, és a fejébe veszi, hogy New Yorkban fogja pénzért kényeztetni a gazdag nőket. A magyar szinkron ezt úgy fordítja, hogy selyemfiúnak áll. Joe meg van győződve róla, hogy a New York-i nők az elpuhult keleti parti férfiak helyett olyan kemény bikákra vágynak, mint amilyennek ő képzeli magát. Az fel sem merül benne, hogy esetleg dolgozzon.

Szinte megérkezése pillanatában megismerkedik a Patkány becenevű szélhámossal (Dustin Hoffman), aki eleinte jól lehúzza, később azonban összebarátkoznak. Az eredeti szövegben a figura neve Ratso Rizzo (a rat jelentése patkány), a magyar szinkron tulajdonképpen csak segített értelmezni a nevet.

Nem nevezném semmiképpen mellékszereplőnek Hoffmann-t, még akkor sem, ha az Oscaron mellékszereplőként jelölték. Sőt, odáig megyek, hogy figurája teljesen egyenrangó Joe figurájával. A film végi drámai ívet mindenképpen Hoffmann viszi a hátán.

Sem Voight, sem Hoffman nem nyerte el ekkor a vágyott aranyszobrot, bár mindkettőjüket jelölték. De ami késik, nem múlik: mindkettőjük számára eljött az Oscar, igaz, ehhez egy jó évtizedet várniuk kellett.

Joe és a Patkány figurája két igazán szánalmas, szerencsétlen alak. Joe-t nemhogy nem kergetik a gazdag nők, de amikor mégis összejön neki valami, végül ő fizet a nőnek. Elkeseredésében – minden mindegy alapon – végül egy férfinak nyújt szolgáltatást, aki hajlandó is fizetni érte.

Joe múltjában sejthetően van egy fiatalkori trauma. Erre néhány villanásnyi flashback utal, de a rendezőnek nem célja, hogy pontosan tudassa velünk, mi történt. Valószínűleg egy lányt – talán egy korábbi barátnőjét – csoportosan megerőszakolják, Joe pedig végignézi mindezt, anélkül hogy segítene rajta. A film nem teszi egyértelművé a részleteket, csak annyit érzékeltet, hogy ez a bűntudattal terhelt élmény máig hatással van Joe jelenlegi életére.

Nagyon bátor, nagyon merész film, de azon túl, hogy három Oscart nyert (film, rendező, adaptált forgatókönyv) bennem egyedül a film elején megszólaló dal és a hozzá vágott képanyag (utazás "fel" New Yorkba!) hagyott igazán maradandó élményt.

A lista előző filmje, a Butch Cassidy és a Sundance kölyök egy mély barátságról szóló óda volt. Látszólag itt is két ember halálig tartó barátságát látjuk, azonban itt nagyon nem az a romantikus mindenek felett álló gyönyörű férfibarátságot látjuk, mint ott, hanem egyszerűen... mondjuk ki: nekik ez jutott. Egymás. Azért találtak egymásra mert az egyik magányos szerencsétlen rátalált a másik magányos szerencsétlenre.

A filmtörténelem egyik legkeserűbb lezárása sem katarzist sem reményt nem hoz... Nincs sok öröm ebben a filmben. Ettől még lehet jó, és nyilván sok embernek tetszik is. De nekem ez a mélyen nyomasztó hangulat ami végig ott lapul a filmben, nagyon megnehezítette a ráhangolódást. Talán ez a belső (országon belüli) "amerikai álom" halála volt filmen megfogalmazva? Nem tudom... 

Új-Hollywood beköszönt! Ez az amerikai filmforradalom, a Hollywoodi reneszánsz kezdete.