Olaszország, Franciaország (Produzioni Europee Associate (PEA), 138 perc, Technicolor, olasz

Rendező: Federico Fellini

Producer: Alberto Grimaldi

Bár ezt a filmet több helyen csak Satyricon-ként emlegetik, a film pontos - és helyes - címe: Fellini ~ Satiricon. Nyomós oka volt Fellininek arra, hogy saját nevét odabiggyessze a cím elejére, és ennek az oknak az elmesélésével kezdem ezt a posztot.

Egy Néró császárral valószínűleg nagyjából egy időben élt író, Titus Petronius Arbiter Satyricon című művének néhány könyve (feltételezések szerint a 14.-16.) előkerült valamikor a XVII. században. Nagyon hiányos, töredékes a mű tehát, talán pont emiatt kezdte el érdekelni Fellinit a mű megfilmesítése. Az volt az álláspontja, hogy ez a töredékesség pontosan analóg azzal, ahogy mi az ókort egyébként is ismerjük... azaz csak nagyon hiányosan, azok által a tárgyak által, amik esetlegesen előkerülnek egy ásatáson azokból az időkből.

Fellini viszonylag szabadon dolgozta fel a történetet, az eredeti helyszínt megváltoztatta, áthelyezte Rómába. Eredetileg latinul tervezte leforgatni, de később letett az ötletről. A római Cinecittà műtermeiben forgattak 89 felépített díszlet-helyszínen.

• 
• 
• 
• 

Miközben a film forgatása zajlott, kiderült, hogy egy másik olasz rendező, Gian Luigi Polidoro is pont a Satyricont tervezi megfilmesíteni. Felliniék ezt bírósági úton próbálták megakadályozni, de nem jártak sikerrel. Mindenféle címötletet átgondoltak, amivel megkülönböztethetik a maguk filmjét Polidoro filmjétől, de végül arra jutottak, hogy simán odateszik a cím elejére a rendező nevét, így lett végül a teljes cím: Fellini ~ Satyricon. Így láthatjuk a film eleje- és vége főcímében is. (Érdekes adalék, hogy az "ellen-Satyricon"-t a cenzúra betiltotta a bemutatója után... nem tudom abban mi lehetett, ha Fellini változata mehetett tovább...)

Szomjas György filmrendezőnek akkora szerencséje volt, hogy sikerült bejutnia a Cinecittà 9-es stúdiójába akkor, amikor Fellini ott forgatta a Satyricon egyik utolsó jelenetét. Én pedig azért vagyok szerencsés, mert Szomjas ezt az élményét egy nagyon részletes cikkben megosztotta a Filmvilág olvasóival (1969. 10. szám 15. oldal - Egy nap a Satyricon forgatásán - Római beszámoló Fellini új filmjéről).

A beszámoló rettenetesen izgalmas. Első kézből tájékoztat minket arról, hogy csak a filmes szakmában dolgozó kiterjedt baráti körének volt köszönhető, hogy egyáltalán bejutott a stúdióba, és mennyire megdöbbent, amikor látta, hogy a stúdió nagyobbik (forgatásra éppen nem használt) részén Fellini barátai és egyéb érdeklődők tömege tölti meg, akik jóval többen voltak, mint a stáb, a színészek és a statiszták együttvéve. Ezek a vendégek - Szomjas beszámolója szerint - ugyanolyan izgalmas figurák voltak, mint Fellini korábbi filmjeinek ikonikus alakjai: egy indiai maharadzsa, egy "néger bokszoló", egy aszott öregúr egy nagy kalapos hölggyel, egy kihívóan öltözött sztár a barátnőivel... stb... A forgatás alatt ott üldögéltek, kávéztak, csacsogtak, és amikor egy-egy jelenet között megjelent közöttük Fellini, akkor hirtelen mindegyikük felélénkült. Mindenki feléje fordult. Ezen az adott napon Fellini jó hangulatban volt. Ha nem így volt, állítólag előfordult, hogy egy kis zörej miatt üvöltve kizavart mindenkit, de ezen a napon jókedvű volt, mindenkivel váltott néhány szót, akit ismert. Az éppen nem forgató színészek is elvegyültek itt, némelyik ötletekkel traktálta a rendezőt... vagy éppen kérdez tőle valamit a következő jelenettel kapcsolatban... Az ilyen helyzetre jellemző dinamika alapján ha Fellini akárcsak egy gyenge poént is elsüt, mindenki a térdét csapkodva hahotázik. Ő itt az isten, mindenki miatta van itt, hogy közel lehessenek hozzá, akkor amikor valamit teremt, amikor alkot....

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Fiatalkoromban előfordult, hogy statisztaként dolgoztam egy-egy forgatáson, mert izgalmasnak tűnt, hogy így részt vehetek egy forgatáson. Elég hamar kiderült számomra, hogy a filmforgatás a világ egyik legunalmasabb dolga egy statiszta számára. A rendező elmondta az asszisztenseinek, hogy mit szeretne látni a statisztáktól, azok odajöttek, és elmagyarázták - olyan stílusban, hogy világos volt, teljesen hülyének néznek minket - hogy mit kell csinálnunk... ezután kb negyed óra várakozás után felvettek kb 10 mp-nyi anyagot, és újabb 20-30 percet várakoztunk, amíg minden visszaállt, hogy ezt a néhány másodpercet újra felvegyük. A rendező(ke)t nyilván láttuk, de nem emlékszem, hogy bármikor is közvetlenül hozzánk (statisztákhoz) szólt(ak) volna. Ezért lepett meg, amikor Szomjas beszámol arról, hogy Fellini maga foglalkozott a statisztákkal, egyenként állította be őket, igazított a ruhájukon, vagy a hajukon, ha kellett, mindegyiknek tudta a nevét (!) ...  (Nem mondom, hogy ezt tartom a követendő gyakorlatnak, de ez mindenképpen szóra érdemes!)

• 
• 
• 

Szomjas nem kertel, amikor a főszerepet (Encolpio) játszó amerikai Martin Potterről ír. Szó szerint azt írja róla, hogy nagyon rossz színész. A legközhelyesebb feladatot (pld részegség) sem tudta épkézláb módon előadni. Én is észrevettem egyébként, hogy elképesztően teátrálisan játszik, de azt hittem, hogy ez a rendezői kérés, de ezek szerint ez az ő színvonala. És hogy miért kellett a főszerepre ez a tehetségtelen amerikai színész? Fellini ezt azzal magyarázta, hogy nekik - olaszoknak - nincs homoszexuális színészük (na persze!), ezért kellett egy amerikait szerződtetni. Tény, hogy a film nagy része erősen homoerotikus túlfűtöttséggel rendelkezik, de nyilvánvalóan ez nem igényelte volna konkrétan homoszexuális színész alkalmazását, hacsak nem arról volt szó, hogy egy olasz színész nem vállalt volna ilyen jellegű jeleneteket. 

• 
• 
• 

Fellini sem nem akart "korhű" filmet csinálni, sem nem akarta szöveghűen megfilmesíteni az eredeti művet. Az ókori Rómát úgy akarta bemutatni, ahogyan ő elképzelte, és amely kép érzése szerint analóg volt Fellini korával. Szerinte a Satyricon egy tudományos-fantasztikus filmnek készült, ami történetesen a múltban játszódott. Nem akarta figyelembe venni a korról elterjedt - szerinte hamis - mítoszokat. Melankóliával, a pusztulás előérzetével figyeli a társadalmat, mely a szinte korlátlan jólétével halad a megsemmisülés felé. 

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Ahogy említettem, maga az eredeti szöveg is hiányos, és Fellini sem nyújt túl sok segítséget ahhoz, hogy képbe kerüljünk. 25 kis epizódkából áll a film, és az egyes epizódok közötti váltások is követhetetlenek néha. Láthatóan Fellininek nem volt célja, hogy egy kerek történetet elmeséljen nekünk. 

A két főalak kapcsolata sem teljesen világos. Annyit sejtünk, hogy a szőke Encolpio és a barna Ascyltos valószínűleg barátok lehetnek, de némely epizódban riválisok (főleg szerelmi téren), néha meg kifejezetten ellenségek, sőt el is árulják egymást. Rivalizálásuk legfőbb tárgya Giton, aki az eredeti műben egy 16 éves gyönyörű rabszolga fiú. Már-már furcsa volt, hogy bár a filmben volt néhány igen esztétikus nő, a férfiak egyöntetűen, szinte kivétel nélkül ezt a Gitont próbálták megszerezni maguknak.

1969-ben a szexuális forradalom csúcspontján vagyunk. De a szexualitás és különösen a homoszexuális szexualitás ilyen nyílt ábrázolása még meglepő és nagyon bátor dolog volt egy nagyközönség számára forgalmazott művészfilmben.

Nem tudom, hogy másoknak mennyire szerethető ez a film... Én nagyon vártam, de nem azt kaptam tőle, amire számítottam. Vizuálisan tagadhatatlanul nagyon erős, és sok film esetén nekem az ilyen erős látványvilág akár elég is lehet, de ez esetben valahogy mégsem éreztem azt felhőtlen ámulatot amit mondjuk egy olyan Jancsó filmnél érzek, ahol a látvány lenyűgöz, de halvány lila gőzöm sincs, hogy mi történik. Látunk egy világot, és Fellini ránk bízza, hogy mit kezdünk vele... és én nem nagyon tudtam vele mit kezdeni. Zavarba ejtő, de idegen maradt számomra.

USA (Florin, Jerome Hellman), 113 perc, színes, angol

Rendező: John Schlesinger

Producer: Jerome Hellman, Kenneth Utt

Ha a cím alapján próbálnánk tájékozódni, könnyen hihetnénk, hogy az előző filmhez hasonlóan ismét valamiféle western-újjászületéssel van dolgunk. Ebben az esetben azonban a cím teljesen félrevezető.

A film főhőse, Joe Buck (Jon Voight), a klasszikus western egyik ikonikus helyszínéről, Texasból érkezik New Yorkba szerencsét próbálni. Ő a cowboy – legalábbis annak hiszi magát. Messziről jött emberként bízik a cowboy-mítosz erejében, abban, hogy ez az identitás működőképes lehet a nagyvárosban is, sőt abban reménykedik, hogy „texasi cowboyként” a New York-i nők kedvencévé válhat.

 

E film egyik leggyakrabban emlegetett sajátossága, hogy ez az egyetlen olyan alkotás, amely X besorolású filmként elnyerte a legjobb filmnek járó Oscar-díjat. Érdemes azonban egy pillanatra megállni, és tisztázni, mit is jelentett ez az X kategória. Ma a közgondolkodásban gyakorlatilag a pornóval azonosítjuk, 1969-ben azonban még egyáltalán nem volt ilyen egyértelmű a megfeleltetés.

Mi is volt – és mit jelentett akkor – az X kategória?
Az amerikai filmgyártást évtizedeken át a Hays-kódex szabályozta, amely papíron már 1930-tól létezett, de igazán 1934-től kezdték szigorúan betartatni. A kódex olyan irreálisan magas erkölcsi elvárásokat támasztott a filmekkel szemben, hogy például nem lehetett valódi csókot mutatni nem házasok között, és a meztelenséget még csak sejtetni sem volt szabad. Nem működhetett tehát az a trükkös izgalomfokozás sem, amikor a lány láthatóan leveti a ruháját, de a kamera csak az eldobott ruhadarabot mutatja, a meztelenséget pedig csupán „tudjuk”. (Remek példa erre a Halálos tavasz egyik jelenete – atyaég, mennyire szép volt.)

A Hays-kódex 1966-ra látványosan elavult. Az idő egyszerűen túllépett rajta. Ugyanakkor továbbra is volt igény valamiféle eligazításra, hogy ne üljenek be gyerekek olyan filmekre, amelyek egyértelműen nem nekik valók. Ennek megoldására vezették be 1968-ban a korhatár-besorolási rendszert, amelynek alapelveit a mai napig használják. A besorolásokat a Motion Picture Association of America (MPAA) végezte.

Az eredeti kategóriák a következők voltak:
G (general – minden korosztálynak),
M (mature – érettebb témák, inkább ajánlás jelleggel),
R (restricted – korlátozott, ide már csak szülői felügyelettel léphettek be 16 év alattiak),
és az igazán megbélyegzett X, amely szigorúan 16 éven felülieknek szólt. (Bizonyos források szerint egyébként nem volt pontosan meghatározva az életkor az R és X esetén. A központi szabályok szerint a fiatalokra vonatkozott, és állítólag az egyes mozik házirendje pontosította a korhatárt)

Fontos hangsúlyozni: ez ekkor még nem pornót jelentett. Egy művészfilm, amelyben valamilyen „durvább” – szexuális vagy lelkileg megterhelő – jelenet szerepelt, gond nélkül megkaphatta ezt a besorolást. Az Éjféli cowboyban pedig valóban vannak ilyen jelenetek, még ha mai szemmel nem is tűnnek különösebben extrémnek. Ettől függetlenül egy kiskorúnak ma sem szívesen engedném megnézni.

Amikor tehát a film elnyerte az Oscar-díjat, egyszerűen a legszigorúbb korhatár-kategóriába tartozott, de senkiben sem merült fel, hogy pornó lenne. A pornóipar azonban hamar felfedezte magának az X jelölést: az MPAA besorolását felhasználva a hardcore tartalmakat XX vagy XXX filmekként kezdték emlegetni. Ettől az X besorolás fokozatosan kínossá vált a komolyabb filmek számára.

Ennek hatására a kategóriarendszert felülvizsgálták, az X-et kivezették, és gyakorlatilag átengedték a pornóiparnak. A finomított rendszer így alakult ki:
G – general,
PG – parental guidance (szülői felügyelet javasolt),
PG-13 – 13 év alatt nem ajánlott,
R – 17 év alatt csak felnőtt kísérettel,
NC-17 – 17 év alatt tilos.

Az Éjféli cowboy-t ekkor átsorolták az R kategóriába, anélkül hogy egyetlen képkockát is kivágtak volna belőle. Ennek ellenére máig szinte minden róla szóló írás megemlíti: ez az egyetlen X besorolású film, amely valaha Oscar-díjat kapott.

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Visszakanyarodva a történethez: Joe hirtelen ötlettől vezérelve otthagyja texasi munkahelyét – egy étteremben mosogat –, és a fejébe veszi, hogy New Yorkban fogja pénzért kényeztetni a gazdag nőket. A magyar szinkron ezt úgy fordítja, hogy selyemfiúnak áll. Joe meg van győződve róla, hogy a New York-i nők az elpuhult keleti parti férfiak helyett olyan kemény bikákra vágynak, mint amilyennek ő képzeli magát. Az fel sem merül benne, hogy esetleg dolgozzon.

Szinte megérkezése pillanatában megismerkedik a Patkány becenevű szélhámossal (Dustin Hoffman), aki eleinte jól lehúzza, később azonban összebarátkoznak. Az eredeti szövegben a figura neve Ratso Rizzo (a rat jelentése patkány), a magyar szinkron tulajdonképpen csak segített értelmezni a nevet.

Nem nevezném semmiképpen mellékszereplőnek Hoffmann-t, még akkor sem, ha az Oscaron mellékszereplőként jelölték. Sőt, odáig megyek, hogy figurája teljesen egyenrangó Joe figurájával. A film végi drámai ívet mindenképpen Hoffmann viszi a hátán.

• 
• 
• 

Sem Voight, sem Hoffman nem nyerte el ekkor a vágyott aranyszobrot, bár mindkettőjüket jelölték. De ami késik, nem múlik: mindkettőjük számára eljött az Oscar, igaz, ehhez egy jó évtizedet várniuk kellett.

Joe és a Patkány figurája két igazán szánalmas, szerencsétlen alak. Joe-t nemhogy nem kergetik a gazdag nők, de amikor mégis összejön neki valami, végül ő fizet a nőnek. Elkeseredésében – minden mindegy alapon – végül egy férfinak nyújt szolgáltatást, aki hajlandó is fizetni érte.

Joe múltjában sejthetően van egy fiatalkori trauma. Erre néhány villanásnyi flashback utal, de a rendezőnek nem célja, hogy pontosan tudassa velünk, mi történt. Valószínűleg egy lányt – talán egy korábbi barátnőjét – csoportosan megerőszakolják, Joe pedig végignézi mindezt, anélkül hogy segítene rajta. A film nem teszi egyértelművé a részleteket, csak annyit érzékeltet, hogy ez a bűntudattal terhelt élmény máig hatással van Joe jelenlegi életére.

Nagyon bátor, nagyon merész film, de azon túl, hogy három Oscart nyert (film, rendező, adaptált forgatókönyv) bennem egyedül a film elején megszólaló dal és a hozzá vágott képanyag (utazás "fel" New Yorkba!) hagyott igazán maradandó élményt.

A lista előző filmje, a Butch Cassidy és a Sundance kölyök egy mély barátságról szóló óda volt. Látszólag itt is két ember halálig tartó barátságát látjuk, azonban itt nagyon nem az a romantikus mindenek felett álló gyönyörű férfibarátságot látjuk, mint ott, hanem egyszerűen... mondjuk ki: nekik ez jutott. Egymás. Azért találtak egymásra mert az egyik magányos szerencsétlen rátalált a másik magányos szerencsétlenre.

A filmtörténelem egyik legkeserűbb lezárása sem katarzist sem reményt nem hoz... Nincs sok öröm ebben a filmben. Ettől még lehet jó, és nyilván sok embernek tetszik is. De nekem ez a mélyen nyomasztó hangulat ami végig ott lapul a filmben, nagyon megnehezítette a ráhangolódást. Talán ez a belső (országon belüli) "amerikai álom" halála volt filmen megfogalmazva? Nem tudom... 

Új-Hollywood beköszönt! Ez az amerikai filmforradalom, a Hollywoodi reneszánsz kezdete.

USA (20th Century Fox, Campanile Productions), 110 perc, eastmancolor, angol

Rendező: George Roy Hill

Producer: John Foreman

Két számomra nagyon nehezen nézhető film után végre egy olyan film érkezett, aminek szinte minden pillanatát élveztem, sőt, azt sem tartom túlzónak, hogy a közel kétórás játékidő is szinte ellillant... 

A western tipikusan amerikai műfaj. Volt! Addig a pillanatig, amíg az olaszok el nem kezdtek jobb westerneket csinálni az amerikaiaknál. (ebben az amerikaiak nyilván vitatkoznának velem). Na jó, azért vannak egészen kiváló amerikai westernek is, pl. Délidő, vagy a klasszikus Hatosfogat, de aztán a műfaj szépen kifáradt, és elfogytak az ötletek. Aztán Sergio Leone nemcsak, hogy új életet lehelt bele, hanem egy szinttel feljebb emelte... (A Volt egyszer egy Vadnyugat szerintem a filmtörténelem egyik legjobb filmje)... És amikor a westernt (ld. italo-western vagy spagetti-western) már-már olasz filmes műfajnak kezdjük elkönyvelni, - és az amerikaiak is nézték ezeket, pedig ők ritkán néznek európai filmeket - egy George Roy Hill nevű amerikai rendező csinál egy olyan westernt, ami újra életet lehelt az eredetileg amerikai műfajba... még akkor is, ha azzal kell kezdenem, hogy ebben az esetben már lehet, hogy nem is a klasszikus értelemben westernről beszélünk.... esetleg hívhatjuk western revivalnek, de az meg túl okoskodóan hangzik...

Emellett a buddy-filmek egyik etalonjává vált... Nem is tudom, magyarul hogy lehetne jól címkézni..."páros-filmek"? Ahol a két főszereplő dinamikájára alapul az egész film. Mint az igazi európai klasszikus páros, a Bud Spencer és Terence Hill duó, akiknek szinte minden filmjük ugyanaz, csak más környezetben. (Nekik is vannak western-nek tűnő filmjeik). Nos Paul Newman és Robert Redford párosa a buddy-műfaj, a férfibarátság himnusza....

Nem tudom, hogy mások is így vannak-e vele, de nekem Newman és Redford neve szinte elválaszthatatlan volt egymástól. Ha egyikük neve valamiért felmerült, akkor mindig ott volt a gondolatomban a másikuk is... És most, amikor a filmmel kapcsolatban utánanéztem, hogy hány filmben szerepeltek együtt, akkor döbbentem meg azon, hogy összesen kettőben. Holott meg voltam győződve arról, hogy mivel annyira jól működnek együtt a vásznon, hogy egészen biztosan van legalább vagy féltucat filmjük... De ahogy kiderült, ez a film van, és a Nagy Balhé, ami gyakorlatilag ennek a filmnek az újratöltött változata más műfajban, kicsit kifinomultabb szerkezettel. És aztán ennyi. Többet soha...

• 
• 
• 
• 

 

Vajon miért működött annyira jól Newman és Redford párosa? Talán azért mert karizmájuk nem rivalizált egymással. Azon túl, hogy mindketten kékszeműek és elképesztően jóképűek voltak...

Newman ironikus, Redford zártabb. Newman önreflexív, Redford nem kommentálja önmagát. Newman finomabb, érzékenyebb, sebezhetőbb, Redford fegyelmezett, kontrollált. Newman inkább a közönségnek játszik, Redford befelé.

Newman ekkor már A-listás sztár volt, Redford ekkor még nemigen nevezhető sztárnak, bár ekkor már volt néhány filmje. 

Apropó!! Hogy került be Newman mellé a szinte ismeretlen Redford? A rendező nézte ki magának, pont azok miatt a kvalitások miatt, amiket az előbb is hangsúlyoztam. Tökéletes ellenpontot keresett az ekkor már adott Newman mellé.

A stúdió viszont Sundance szerepére is egy sztárt szeretett volna. Első körben Steve McQueen-t. A rendező beszélt vele, McQueen azt mondta, vállalja mindkét szerepet. Hill azt mondta, ő a Sundance fiút adná neki. (A szerep szerint így az atyáskodóbb Butch Cassidy mellett lett volna amolyan pártfogolt.) McQueen annak ellenére, hogy mindkét szerepet elvállalta volna, inkább visszamondta a dolgot. Nem akart Newmanhez képest alárendelt szerepet játszani.

A rendező örült, újra felvetette Redford nevét. A stúdió továbbra is A-listás sztárt szeretett volna mindkét szerepre. A következő kiszemelt Warren Beatty volt. De ő sem vállalta. (Van olyan, hogy az ügynökök között híre megy annak, hogy egy szerepet valaki nem vállalt el, és ilyenkor a szerep néha elkezd „büdös lenni” a sztárok számára.)

Hill megint csak Redfordot kezdte nyomni, de a stúdiónak ez továbbra sem tetszett. Ekkor Hill rafinált fogást alkalmazott. Newmant beszélte rá, hogy vesse be Redfordért minden erejét. És Newmannek már sikerült, ami Hillnek nem: a producerek beadták a derekukat, és Redford megkapta a szerepet, ami meghozta az A-listás sztárságot Redfordnak is.

Így nyugodtan mondhatjuk, hogy nemcsak Butch Cassidy karolta fel a Sundance kölyköt, hanem Newman is Redfordot.

Mielőtt teljesen meghatódnánk ettől a gesztustól, azt azért muszáj leszögeznünk, hogy a való életben nem lett Newman és Redford két elválaszthatatlan barát. Nem jártak össze, de mindketten elismerték egymás színészi kvalitását.

• 
• 
• 
• 

 tökéletes férfi szereplő páros mellett véleményem szerint van egy kihagyott lehetőség. A két férfi közös szerelmét, Ettát alakító Katharine Ross szerintem halovány marad a két férfi mellett. Hogy ez mennyire volt szándékos vagy sikertelen casting azt talán soha nem tudjuk meg. Olvastam olyan véleményt, hogy Ross visszafogott jelenléte a két férfi domináns jelenlétét erősíti. Nekem ez a magyarázat nem elfogadható. Gondoljunk csak bele, hogy a Volt egyszer egy Vadnyugatban a három domináns szereplő (Bronson, Fonda és Robards) mellett Claudia Cardinale jelenléte mégis mennyire emlékezetes és jelentőségteljes. Semennyit nem vesz el a három központi karakter fényéből.

• 
• 
• 
• 
• 

Volt néhány pont, amikor kifejezetten bosszankodtam, hogy basszus, miért nem vitték el sokkal hangsúlyosabb irányba Etta szerepét (esetleg egy még alkalmasabb színésszel is)…

Számomra a film egyik legemlékezetesebb jelenete az a bizonyos ikonikus kerékpáros jelenet. Gondolkoztam, hogy tudok-e hirtelen még egy olyan westernt említeni, melyben kerékpár látható? (Mert hát ugye a westernben lovak legyenek, lovaskocsi meg vasút… mi más?) Hirtelen a Vigyázat, Vadnyugat! jutott eszembe Terence Hillel, szóval egyáltalán nem volt jellemző… de nem (csak) a bicikli miatt annyira ikonikus ez a jelenet, hanem a zene miatt.

Szinte biztosan mindenki ismeri a „Raindrops Keep Fallin’ on My Head” című dalt. Persze én is nyilván több százszor hallottam. És ezt a filmet is láttam egyszer biztosan gyerekkoromban, egyszer meg kb. húszéves koromban, mégis csak most tudatosult bennem, hogy ezt az igencsak feel-good dalt kifejezetten ehhez a filmhez írták. Sőt! Mondok még valamit! Kifejezetten ehhez a jelenethez! Bizony! Nem másodfelhasználás, hanem eredeti.

Ezzel a jelenettel kapcsolatban mindenképpen meg kell említeni, hogy Newman maga hajtja végre a mutatványokat. A dublőr mindössze egyetlen momentumnál helyettesítette, amikor hátraesésben kellett áttörni egy kerítést. (de ez nincs benne az alábbi klipben)

Bevallom, akárhányszor megnézem a jelenetet, mindig meghatódom szinte az első néhány másodperc után. Olyan, mintha 1969-ben, itt, ennek a filmnek a készítése közben találták volna fel a videoklipet, mint formátumot. Hiszen klipet eddig nemigen készítettek. Bár több előadó készített képi anyagot néhány dalához, sokan úgy tartják, hogy az első igazán klipként készített anyag a Queen Bohemian Rhapsody című dala volt 1975-ben.

De a Raindrops Keep Fallin’ on My Head gyakorlatilag tökéletesen működik klipként. Semmilyen egyéb szerepe nincs a filmben. Nem viszi előre a történetet, szinte különálló, önmagában is élvezhető szigetként áll a filmben. És csodálattal nézem ezt a néhány percet: mindent látok benne, ami a mesteri filmkészítés sajátja.

Butch Cassidy és a Sundance kölyök párosa egyébként egy valós történetet dolgoz fel. Ahogy ezt ilyen esetben mindig elmondhatjuk, senki nem tudhatja, hogy a történetnek mennyi a valóságalapja. Létezett a két figura, akik a Wild Bunch nevű banda tagjai voltak. (A filmben ezt megváltoztatták, mert Wild Bunch néven készült egy másik film, így lett a banda neve Hole in the Wall.) Vonatokat és bankokat raboltak ki, valóban Butch volt a banda agya, Sundance pedig mesterlövész volt. Ugyancsak Bolíviába menekültek, ahol később… na jó, mindent nem mondhatok el…

Azonban valószínűleg nem voltak ennyire szerethető karakterek. A filmben ők a humanista rablók mintafigurái. Akárcsak a mi Viszkisünk. Soha nem akarnak ölni, csak a pénzt akarják, a lehető legkevesebb erőszakkal.

• 
• 
• 
• 
• 
• 

Nem csoda, hogy 7 Oscar-jelölést kapott ez a remekmű, amiből 4-et sikerült szoborra is váltani: legjobb operatőr, legjobb forgatókönyv, legjobb zene és legjobb dalbetét (Igen! A Raindrops... megkapta!!). (A legjobb vágás, legjobb rendezőről és legjobb filmről sajnos lecsúszott.)

Annyira beszélnék még erről az ikonikus, kimerevített képről, ami ezen a horizontális plakáton is látható... de nem nagyon tudnék bármit is mondani anélkül, hogy spoilerezzek... úgyhogy maradjunk annyiban, hogy aki hozzám hasonlóan kicsit csalódott a barátság eszméjében, az nézze meg ezt a filmet és talán valami visszajön a régi érzésekből.

Tajvan (International, Golden Harvest, Union), 200 perc, Eastmancolor, mandarin

Rendező: King Hu

Producer: Jung-Feng Sha, Shiqing Yang

King Hu rendezővel találkoztunk már 1966-ban. Akkor még Hongkongban a Shaw Brothersnél alkotott. A Shaolinok szövetsége hatalmas siker lett, ennek ellenére sok konfliktus akadt Hu és a stúdió között. Ahogy a hollywoodi stúdió-rendszer is a rendezőt csak egy alkalmazottnak tekintette, a hongkongi rendszer is hasonlóan kemény kézzel bánt rendezőivel. King Hu-nak ez nem volt ínyére, nagyobb alkotói szabadságra vágyott. Perfekcionista volt, ami gyakran a határidők rovására ment.

Tajvanon kisebb stúdiók voltak, minden értelemben nagyobb szabadságot biztosítottak Hu számára. Látva a két filmet a legszembeötlőbb különbség talán e tajvani filmnek a lassúsága a hongkongi produkcióhoz képest. Ez volt az a plusz, ami Hu egyéniségéből fakadt, és ez az, amit a hongkongi producerek még nem engedtek meg neki. Számomra helyenként iszonyúan lassú volt ez a film. A közel három és fél órás játékidőben nagyon kevés a beszéd, egyáltalán nem pörög túl benne a wuxia filmekre jellemző küzdelmek sora. (wuxia: a némafilm korszak óta létező kardozós, varázslós, hős harcosokat felvonultató műfaj)

Hu rendezői alapelve egyébként az volt, hogy minél egyszerűbb a cselekmény, annál gazdagabban mutatkozik meg a stílus. A képi világ tagadhatatlanul szép: a színes, szélesvásznú nyersanyag sok lehetőséget ad az izgalmas esztétikai élmények megteremtésére. A negyedik órára azonban ugyanaz a vidéki, elvadult, elgazosodott helyszín már nem tartogatott számomra túl sok izgalmat.

Ha ebből a szemszögből nézzük, a film magyar és nemzetközi címében szereplő „Zen” szó valóban jó választás. Hiszen néha én is úgy éreztem, hogy a film lassúsága előbb-utóbb beszippant magába, és én is eljutok a belső csendbe, a semmibe, a nirvánába. A filmben ugyanis előfordul, hogy hosszú ideig szinte semmi említésre méltó nem történik – és ha mégis, az sem túl izgalmas.

A film eredeti kínai címe semmi (zen-)buddhizmusra utaló dolgot nem tartalmazott:

俠女

A 俠 (xia) jelentése lovagias, igazságos, míg a 女 (nü) az egyik alapszó, általában a kínaiul vagy japánul tanulók által elsőként elsajátított karakterek egyike: a „nő”. Nehéz megtalálni az eredeti cím legpontosabb fordítását, talán ezért is döntöttek világszerte úgy, hogy egészen más irányba viszik el a címet. Valami olyasmit jelenthet, hogy „A lovagias nő” vagy „Az igazságos női harcos”.

 

A közel három óra húsz perces játékidő önmagában is nagyon hosszú, és ha emellett a film szótlan, valamint sok helyütt eseménytelen, az fájóan unalmassá tud válni. A bemutató idején a mozikban nem is egyben, hanem kettébontva vetítették a filmet. Ráadásul a közepén található egyik húszperces összecsapást betették az első rész végére és a második rész elejére is. Így a nézők összesen két, közel kétórás filmet kaptak.

A történet - a monstre hossza ellenére - rettenetesen egyszerű, de ahhoz, hogy jobban át tudjuk élni, érdemes egy rövid történelmi áttekintést tennünk. A késői Ming-korban járunk. A Ming-dinasztia a mongoloktól vette vissza Kína irányítását, és erős központosítást, valamint ehhez illeszkedő titkosrendőrséget és besúgórendszert működtetett. A művészetek és a kultúra mindeközben ragyogóan virágoztak, ám aki szembement a hatalommal, arra nem várt kegyelem.

Az elnyomás fő fenntartói az eunuchok voltak, akik a császárhoz hű felső vezetőknek számítottak. Gyerekkorukban eltávolították nemi szerveiket (mindent! tényleg!), hogy semmilyen körülmények között ne kerülhessenek kapcsolatba a császár ágyasaival. Családjuk így nem lehetett, hivatásuk a császár védelme és akaratának végrehajtása volt. De a radikális beavatkozásnak nem csak "családtervezési" oka volt. Ha egy férfi mindent elvesztett ott lent, arról feltételezték, hogy semmi mása nem maradt, egész létét a császárnak fogja szentelni. Ők vezették a titkosrendőrséget, illetve minden olyan apparátust, amelyre a császár utasítást adott. A filmben ők testesítik meg a „gonoszt”.

A jó oldal képviselője – az eredeti címben szereplő igazságos nő, Yang kisasszony – egy olyan férfi lánya, akit a császár árulónak bélyegzett. Apja kivégzése után saját életét mentve egy vidéki, gazzal benőtt, „szellemjárta” házban bújkál. Az őt kereső eunuchok azonban itt is rátalálnak, és a film jelentős része arról szól, miként száll szembe a nőt védelmezők csapata a császár embereivel.

A produkció számára a stúdió egy teljes díszletfalut épített fel, amelyet kilenc hónapig hagytak az enyészetnek, hogy a természet „átvegye fölötte a hatalmat”. Így a szellemjárta, kísértetház valóban olyan elvadult hatást kelt, mint amilyen épületeket Az út éneke című filmben is láthattunk.

Ezekkel a wuxia filmekkel kapcsolatban (igaz, eddig csak kettőt láttam, ráadásul mindkettőt ugyanattól a rendezőtől) van egy olyan érzésem, hogy aki egyet látott, az mindent látott – bár ezzel a kijelentésemmel kapcsolatban a későbbiekben még lehet, hogy önkorrekcióra kényszerülök. Az igazság azonban az, hogy a filmre visszaemlékezve nem igazán maradt meg bennem sok minden azon túl, hogy a küzdő felek szinte repülve felugranak, fegyvereik összecsapnak, majd a repülésből visszahullva újra eltávolodnak egymástól.

Az alábbi képen egy apró részlet látható abból a szerkezetből, amellyel ezeket a „repüléseket” a színészek végrehajtották.

Érdekes egyébként, hogy King Hu mindkét általam látott filmjének fontos központi figurája egy harcos nő volt. Ez alapvetően nincs ellenemre, mégis kissé zavart a színészi játék üressége. Gyakorlatilag ugyanazzal, a mimikát teljesen mellőző arcjátékkal játszotta végig a színésznő a filmet.

• 
• 
• 

Ez alapján egy nem különösebben szimpatikus nő benyomását keltette, hiába ő volt a menekülő áldozat, aki önhibáján kívül kényszerült halomra ölni az őt üldöző erőszakszervezet embereit. Valahogy egyáltalán nem sikerült közel kerülnie hozzám – pedig az előzetes képek alapján kifejezetten izgalmasnak tűnt ez a női karakter, mégsem tudott semmit megmozdítani bennem. Erős a gyanúm, hogy a merev, ötlettelen színészi játék kifejezetten rendezői kérés lehetett a színésznő felé. Egészen véletlenül rátaláltam ezekre a werkfotókra, amelyeken jól látszik, milyen bájos tud lenni ez a hölgy, ha egy kicsit elengedi magát.

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Őszintén szólva nem bánom, hogy az elkövetkező évtizedek filmtermésében nem találkozunk wuxia filmekkel. Tajvan egyébként is egészen más jellegű, érzelmesebb művészfilmekkel tér majd vissza (na azokat viszont nagyon várom!), Hongkong pedig a hetvenes–nyolcvanas évek kungfuőrületével írja tovább saját filmtörténetét.

 

Kuba (ICAIC), 160 perc, ff., spanyol

Rendező: Hemberto Solás

Néha akad egy-egy film, aminek végignézése annyira nehezen megy, hogy hónapokra megakasztja a filmnéző sorozatomat... holott ezeknek a filmeknek a megtekintése tulajdonképpen az első számú hobbim... És, ha ránézek, hogy mikor élesítettem az ezt megelőző posztot (7 hónappal ezelőtt) akkor elég riasztó a kép. Hozzáteszem, hogy más életkörülmények is erősen közrejátszottak a késlekedés kialakulásában, de azért sokszor előfordult, hogy nem sikerült rávennem magamat, hogy folytassam a megtekintést (nem teljesen példa nélküli - bár talán elítélhető - ,hogy egy nehezebb filmet többszöri nekifutással nézek végig, így ez a három órát közelítő film már előzetesen is kicsit félelmet keltőnek tűnt, és néha közben is nehezen legyűrhető akadálynak bizonyult.

Mielőtt rátérnék magára a filmre, érdemes egy rövid említést tenni a  plakátjáról. Előre szólok, hogy a plakát megjelenése és stílusa szöges ellentétben van szinte mindennel, amit a filmről el lehet mondani.  

Mit látunk ugyanis? Első ránézésre ami eszünkbe jut, az a nagyon harsány pszichedelikus pop-art, ami az amerikai hippi mozgalommal szorosan összefonódva alakult ki, és az LSD-trippek látványvilágát akarta érzékeltetni. És ez nem csak a citromsárga hátterű kubai verzióra igaz, hanem a jobbra látható magyarra is. Kérdésként merül fel bennem, hogy miért nem volt elég simán kicserélni az alsó szöveg néhány spanyol szavát magyarra, hiszen máshoz nem nagyon kellett volna hozzányúlni, hisz a cím is változatlan... és a pszichedelikus irányt is meghagyták... Lehet, hogy az egyszerű magyarázat annyi, hogy a hazai grafikus munkatársnak is kellett a megbízás...

A pszichedelikus stílus ugyanakkor nem vegytisztán jelenik meg egyik plakáton sem. A lila-narancs színpárosítás mindkét változatnál hozza a stílusjegyként is említhető vibráló vizuális hatást, de például a kubai változat női arcai már sokkal inkább a kubai forradalmi propagandaművészet stilizált portréit használja.

És akkor itt mindjárt megállhatunk a film egyik fontos jegyét megemlítve: mindkét plakáton három eltérő női arc látható, de csak egyetlen név. (Lucía) Igen, a helyzet az, hogy Kuba három különböző korszakának három teljesen különböző Lucíája sorsát követhetjük három - gyakorlatilag teljesen különálló - filmben. Az első kettő egy óra körüli hosszakkal rendelkezik, míg a harmadik (a számomra legkönnyebben emészthető) inkább háromnegyed óra körüli.

Bemutatom tehát Lucíát háromszor, balról jobbra: az első az 1895-ös, aztán középen az 1932-es, és a talányosan csak 196x-osként emlegetett harmadik látható a jobboldalon ... nyilván ez utóbbi talányos évszám hozzávetőlegesen a készítéskori jelenidőt jelentette, hiszen a film megjelenési éve 1968 (nemzetközi viszonylatban 1969) ...

Jól látható, hogy a három hölgy vizuálisan is teljesen eltérő karakter, és maga a három film is szinte mindenben különbözik egymástól. A film megtekintése után sem volt világos, hogy a rendező Humberto Solas tulajdonképpen mit akart kihozni abból, hogy a három Lucía történetét így egymás mögé helyezte... Hacsak nem valamiféle ujjgyakorlatnak szánta, hogy elsőfilmesként ezzel demonstrálja, hogy képes három teljesen eltérő stílusú és dinamikájú filmet készíteni. Mondjuk egy motívumot mégis sikerült találnom az azonos női neveken kívül: mindhárom "harmadban" megszólal így vagy úgy a magyarok számára is viszonylag jól ismert Guantanamera című dal. 

Erről a dalról eddig azt hittem egyébként, hogy egy kubai forradalmi dal. Most, hogy utánanéztem, derült ki, hogy az 1930-as évekből származik, akkor még egy guantánamói lányról szólt, de a hatvanas években újjászületett, immár szabadságharcos hevületben, forradalmi verssel, és ezután már valóban igen erős forradalmi töltetet kapott. De megjegyzem, – és itt kapcsolódunk a hippikhez – hogy Amerikában is elkezdték énekelni a dalt, ott viszont folkzenészek a nemzetközi béke- és szabadságmozgalom jelképévé tették. Tudjuk, a hippik, a „szeretkezz, ne háborúzz” gondolat jegyében élték gondtalan napjaikat, amíg el nem fogyott a szüleiktől örökölt vagyon, ami rádöbbentette őket, hogy pénzt kell keresniük, és ezzel ki is fulladt ez a gyönyörű, de fenntarthatatlan mozgalom.

Az alábbi klipben a Guantanamera hallgatható meg, közben válogatott hangulatképek láthatóak a harmadik szegmensből. Számomra ez a harmadik volt az egyetlen ami valamennyire tetszett, leginkább a női főszereplő játéka miatt.

 A már említett három szegmens történelmileg a következő eseményekhez kapcsolódnak: 

Az első szegmens az 1895-ös kubai függetlenségi háború ideje alatt játszódik, amikor Kuba a spanyol gyarmati uralom ellen küzdött. Ezt egy romantikus melodrábában dolgozza fel a rendező.

A második történet az 1930-as évek diktatúrájának időszakát idézi fel, amikor a kubai nők a társadalmi és politikai elnyomás ellen próbálták hallatni a hangjukat. Szürreális és politikai stílust vegyítve.

• 
• 
• 

A harmadik rész pedig az 1959-es forradalom utáni években (azaz valamikor a hatvanas években) játszódik, és a szocialista Kuba új világának építését, valamint a nemi egyenlőségért folytatott harcot mutatja be, esetenként dokumentarista stílusban, bizonyos szürreális elemekkel vegyítve. (lásd például amikor a féltékeny férj szó szerint beszögeli az ajtót és ablakot, hogy a tüzes feleség ne tudjon kimenni és a rá kíváncsi férfiak ne tudjanak bejönni)

• 
• 
• 

 Vannak, akik szerint a kubai forradalom legjelentősebb filmes munkái 1966 és 1971 között születtek... az viszont bizonyos, hogy az 1001-es listán nem lesz több kubai film... ami alátámasztani látszik ezt a vélelmet. Akkoriban ebben a filmben a forradalom utáni optimizmust látták, én ezt ebből a távlatból egyáltalán nem látom benne, sőt... számomra inkább elkeserítő, reménytelenséget sugall... Leginkább a második szegmens, ahol leplezetlenül mutatja be, ahogy a harmincas évek diktatúráját felszámoló forradalmárok - ahogy ez gyakran lenni szokott - gyakorlatilag rosszabbak lesznek, mint akik ellen korábban küzdöttek... 

 

 

Franciaország (FFD, SFP, stb.), 110 perc, ff., francia

Rendező: Eric Rohmer

Producer: Pierre Cottrell, Barbet Schroeder

Eric Rohmer volt a Cahiers du Cinéma kritikusai közül az utolsó, aki a kritikusi pályáról átnyergelt a francia filmkészítés világába. Ekkor Truffaut, Godard és a többiek már sikeres "új hullámosok" voltak, Rohmer viszont a többiek startja alatt kénytelen volt a fiatalon elhunyt Bazin-tól átvenni a filmes magazin főszerkesztői posztját. Talán részben emiatt, talán azért is, mert Rohmer vagy egy évtizeddel idősebb volt Truffaut-ék lelkes fiatal csoportjának átlagéletkoránál, Rohmer első filmjeire nem is igazán figyelt fel senki. 

Pedig Rohmer már az ötvenes évek végén - amikor az első új hullámosok kirepültek a Cahier du Cinéma fészkéből - elkezdte tervezgetni a Six Contes Moraux című filmciklusát. Magyarul többféle fordítást láttam róla: Hat erkölcsi mese, vagy Morális példázatok néven is említik, amelybe hat 1962 és 1972 között készült filmje tartozik. Ezek a filmek stílusban és megjelenésben viszonylag látványosan eltérnek egymástól, tartalmilag viszont nagyon könnyen leírhatóak: mindegyik film lényege, hogy a főszereplő férfi egy nőt keres magának, közben megismerkedik egy másikkal, majd visszamegy az előzőhöz. 

December 21 Hétfő. Ezen a napon hirtelen egy határozott, végleges gondolatom támadt, hogy feleségül veszem Francois-t.

Őszintén szólva nem csodálom ezt az elhatározást! A film a főszereplő (Jean-Louis Trintignant) eme komoly szándéknyilatkozatával kezdődik, és a szőke, bájos, szinte tündérien ártatlan arcot nézve teljesen megértem a férfi szándékát. Egy templomba járva látja meg a hölgyet (Marie-Christine Barrault), kinézi magának, és már csak valami jó ürügyet kellene találni, hogy megszólítsa és megismerkedjenek. Időről időre autójával követi hazafelé a biciklivel közlekedő lányt, de a kínálkozó alkalom egyelőre csak várat magára. 

Főhősünk neve soha nem hangzik el a filmben, de a stáblistán látható, hogy a Jean-Louis Trintignant által alakított férfi neve Jean-Louis, ezért a továbbiakban így is fogom őt nevezni.

Jean-Louis közben egy vendéglátóhelyen összefut egy régi baráttal Vidallal (Antoine Vitez), aki hirtelen ötlettől vezérelve meghívja főhősünket egy barátnőjéhez, akivel néha le is fekszenek egymással. Amolyan barátság extrákkal. (Az alábbi képen balra a régi barát Vidal, jobbra annak barátnője Maud (Françoise Fabian). 

Az este furcsa fordulatot vesz, Maul kikezd főhősünkkel, és Vidal - talán kicsit sértődötten, de kifejezetten diszkréten - jobbnak látja, ha magukra hagyja őket. És amiért igazán megszerettem Rohmert, akinek a filmjeiről egyáltalán nem lehet elmondani, hogy villámgyorsan peregnének az események: Mauddal olyan nőtípust hozott a filmbe, aki annyira életszagú, valós, és akivel magam is többször találkoztam az életben: ráveszi a férfit, hogy maradjon ott vele, és biztosítja, hogy egyáltalán nem várja tőle, hogy összegabalyodjanak... de a vége persze mindig ugyanaz, valójában nincsen apelláta, vagy beadja a derekát a férfi vagy ... (nincs vagy!)

Amúgy ő az a nő, akinek olyan nagyon nem is akar az ember ellenállni: izgalmas, vonzó, szép, és nemcsak, hogy nem vár szerelmet, de kijelenti, hogy nem is hajlandó komoly kapcsolatra. Intimitás elkötelezettség nélkül. Ennek is meglehet a maga szépsége.

Főhősünk - bár továbbra is a szőke angyalka iránt elkötelezett - végül ... megadja magát Maudnak... 

Rohmer saját filmjeiről úgy gondolkozott, hogy azok a gondolatok mozija, nem a tetteké. Fontosabb volt számára, hogy mit gondolnak a szereplői, mint, hogy mit tesznek.

Maga a jelenet, mely szinte real-time-ban zajlik Maud lakásán, ahol megismerkednek, nagyjából 30 perces, és nagyrészt beszélgetésekből áll. Nem gyors, mégsem mondanám, hogy unalmas, mert nem mű, nem sablonos, hanem igazán életszagú, pont amilyennek szeretem! (A képen Maud és a főszereplő Jean-Louis)

Főhősünk azonban nem feledkezik meg álmai szőkeségéről sem, annál is inkább, mivel tudja, hogy Maud legfeljebb csak az út, nem a cél, főleg nem életcél, hiszen nála soha nem lehet biztosra menni... 

Így végül - mint ennek a filmciklusnak minden filmjében - annál a nőnél köt ki, akit eredetileg kinézett magának. A biztosat, a kockázatmenteset, a könnyen szerethetőt. És szerintem jól tette... Nem tudom, kinek milyen tapasztalatai vannak, de a Maud féle nők rendkívűl szép emlékek lesznek, de hosszú távon az ember talán jobb, ha olyan valaki mellett köteleződik el, aki mellett megtalálja a biztonságot, a nyugalmat... és nem minden nap egy lépés az idegösszeroppanás felé...

A film nagy része egy Clermont nevű francia városban zajlik egy havas, December 21-től újévig terjedő időszakban. Kivéve az utolsó 5 percet, ami néhány évvel később zajlik nyáron egy tengerparton. Ennek a jelenetnek a szépsége, hogy itt mind a két nő szerepel egy jelenetben. Nagyon szép jelenet. Lehet, hogy azért is esett ennyire jól, mert a hosszú télies film után jól esett kikerülni a nyári tengerpartra, de természetesen nem csak amiatt volt nagyon megnyerő ez a lezárás...

A karácsony környéki időszak Rohmer számára annyira fontos volt, hogy kifejezetten ebben az időszakban akarta leforgatni a filmet. És mivel az eredetileg tervezett forgatási időszakban a főszerepet játszó Trintignant nem ért rá, egy teljes évvel elhalasztották a film megvalósítását. 

Hiába kötött ki végül a szép szőkeség mellett Jean-Louis... azért nem véletlen, hogy a címben is, és valamennyi plakáton, amit láttam Maud szerepel... Ez egy olyan film, aminek a teljes megértéséhez talán kell egy kis élettapasztalat, egy kamasz néző nem feltétlenül érti meg a főszereplő és a két női szereplő közötti kapcsolat dinamikájának izgalmát.