Franciaország (Lux), 77 perc, ff., francia

Rendező: Robert Bresson

Producer: Agnés Delahaie

"A mozgókép jövője azokban a magányos fiatalokban rejlik, akik utolsó filléreiket is arra fogják költeni, hogy filmet forgathassanak, s akiket nem ejt csapdába a szakmai rutin." 

- mondja Bresson, és ezzel már-már a francia új hullám szószólójának is gondolhatnánk. 

Pedig Bresson egyáltalán nem tartozott Godard-ék társaságához, hiszen már a negyvenes években forgatott. Szellemiségében viszont akár az új nemzedék előfutárának is tekinthető. Stílusa olyan egyedi, hogy filmjeinek stílusa szinte összetéveszthetetlen másokéval. 

Nem szeretett például képzett színészekkel dolgozni. Ennek a filmnek a legfontosabb szereplői nemcsak elsőfilmesek, de semmilyen korábbi színész-képzésben vagy gyakorlatban nem volt részük. Ez nem azt jelenti, hogy kifejezetten született őstehetségek voltak. Bresson-nak más elképzelési voltak a filmes színészi játékról, mint a legtöbb rendezőnek. Kifejezetten megtiltotta szereplőinek, hogy "eljátsszák" a szerepet. Minden, ami eljátszás lett volna, műnek hatott volna az ő szemében.

Filmjein viszont nincs nyoma annak a fiatalosan bátor kísérletezésnek, annak az ad hoc jellegnek, ami pénztelenségüket kompenzáló kreativitásuknak is köszönhető volt az új hullámosoknál.

Itt van például a férfi főszerepet játszó Martin LaSalle. Arcán alig lehet érzelmeket leolvasni. Nincs rajta túl sok mimika, nem gesztikulál fölöslegesen. De ha körülnézünk a való életben, az embereknek egy jó része bizony ilyen. Nagyon sok ember van, akinek az arcáról többnyire kevés érzelem olvasható le. A színészek viszont többnyire lelkiismeretesen el akarják játszani az érzelmeket, így a legtöbb színész gazdag mimikájú embert alakít. Nos, a mi főhősünk most nem ilyen. Bresson a szünetekkel, a jól elhelyezett vágásokkal éri el a kívánt hatást.

LaSalle érdekes módon - a filmszerep hozta hírnevet nem Franciaországban lovagolta meg a későbbiekben, hanem Mexikóban. Hiába ismerték meg sokan ebben a filmben, a hatvanas években nem  sok minden történt vele, viszont a hetvenes évektől kezdve, miután Mexikóba költözött, vagy hetven filmben szerepelt, jelenleg is ott él.

Kellemes meglepetés volt a 16 éves Marika Green szereplése is. Neve alapján sejthető, hogy nem francia származású, de sejtésemmel ellentétben nem amerikai, hanem svéd. 

Tündérien bájos... nincs rá jobb szavam. Ettől függetlenül - talán filmbeli hajviselete miatt - inkább húsz év körülinek hittem. Ahogy LaSalle, úgy ő is minden tapasztalat nélkül került ebbe a filmbe, és partneréhez hasonlóan ő is tökéletesen oldja meg azt, amit Bresson elvár tőle.

Neki sajnos nem sikerült olyan sikeres karriert befutnia, mint LaSalle-nak Mexikóban. Leginkább tévés mellékszerepek találták meg, 1974-ben volt még egy emlékezetes szerepe a kultikus jelentőségű Emmanuelle című filmben: Emmanuelle szeretője volt egy ideig.

Ami szép az szép... kár, hogy mások nem tudtak úgy hozzányúlni, mint Bresson.

Mivel ez immár harmadik Bresson filmem volt, annyira ismerős volt az elején felhangzó jellegzetes narráció - illetve belső monológ -  a férfi főszereplő szemszögéből mesélve. 

Egy zsebtolvaj beszéli el "karrierjének történetét". Nem a bűnügyi vonal az elsődleges fontosságú, hanem a lelki mozgatórugók. Hogyan lesz valakiből bűnöző, és hogyan próbálja menteni magát. Pszichológusok szerint az emberi lélek nehezen viseli el hosszabb időn keresztül a bűntudatot, ezért a legtöbb bűnöző különböző - esetenként valós, többnyire persze mondvacsinált - okokkal felmenti magát. (Például: én csak gazdagtól lopok, azoknak nem számít, és különben is megérdemlik, nyilván ők is lopták a pénzüket)

Mint kiderül, hősünk először beteg édesanyjától lop - ezután nem is nagyon mer a szeme elé kerülni - , majd elhatározza, hogy megpróbálkozik az idegenektől való lopással is. Első akciója után azonnal lebukik. Előállítják a rendőrségen, ám mivel csak a lopott pénzt találják nála, nem tudják rábizonyítani, hogy ő volt a tolvaj. Elengedik, de - mint kiderül - ettől kezdve rendszeresen figyelik.

A fent említett erkölcsi dilemma természetesen benne is elkezd dolgozni, de hamar megtalálja a megoldást. Álláspontja szerint a kiemelkedően tehetséges bűnözök - mint amilyennek magát is tartja - külön elbírálásra lennének jogosultak a társadalomtól. Bűneiket el kellene néznie a társadalomnak, hiszen ezek a tehetséges emberek végső soron biztosan a társadalom érdekeit szolgálják majd.

Nyilván érzi a fiatalember maga is, hogy gyenge lábakon áll az elmélete, feltehetően ezért osztja meg eme gondolatokat  korábbi ügyének nyomozójával, akivel egy barátja hozza össze egy beszélgetésre. A férfi tehát vágyik a felmentésre, a nyomozónak viszont esze ágában sincs megadni azt, azért áll csak egyáltalán szóba vele, hogy így, mint célszemélyt egy pillanatra se veszítse szem elől.

A férfi egyre ügyesebb zsebessé képzi ki magát. Ehhez hozzájárul az is, hogy összeismerkedik egy profival, a Kassagi nevű bűvész által játszott zsebmetszővel. Olyan látványos kézmozdulatokat produkál, hogy emiatt állítólag Finnországban éveken keresztül be volt tiltva a film, mivel a bemutatott trükkök szerintük a zsebtolvajok működését segített volna elő.

A Marika Green által játszott lány a haldokló édesanyát ápolja, és mellesleg beleszeret a férfiba is. A férfi, amikor döntési helyzetbe kerül, inkább a bűnözést választja, mint a nőt. Érdekes pszichológiai kérdés az is, hogy a bűnözésből állítólag nehéz kiszállni. Mint ahogy minden függőségnél, itt is előfordulnak fogadalmak, hogy majd, ha ennyit vagy annyit összeszedek, abbahagyom, de valahogy ez a nap általában akkor jön el, amikor a rendőrség hozza el. 

A végsőkig lecsupaszított ez a film abban a tekintetben, hogy szinte csak a lényeg van benne. Nincsenek kiugró érzelmi hullámok. Lineárisan haladunk az előre megjósolható végkifejletek felé. Tulajdonképpen túl nagy meglepetés nem ér minket, minden olyan hétköznapiasan kiszámítható.

Bresson a film elején még figyelmeztet is minket, nehogy félreértsük a címet: nem krimit fogunk itt látni, a dolog lélektani része az, ami érdekli őt. 

Nem okozott akkora hatást bennem, mint az általam látott korábbi két Bresson film, de különleges stílusa, hangulata biztosan emlékezetessé fogja tenni.

Franciaország (Impéria, Georges de Beauregard, 5NC), 87 perc, ff., francia

Rendező: Jean-Luc Godard

Producer: Georges de Beauregard

Ezen a filmen talán a Négyszáz Csapásnál is jobban tetten érhető, hogy a francia új hullám nagyon sok jellegzetessége egész egyszerűen a minimális költségvetés okozta kreatív kényszerűségre vezethető vissza, ahogy ez a Cassavetes féle off-Hollywood  (New York-i) csoportnál is megfigyelhető volt.

Ennek egyik leginkább szembetűnő eleme, hogy viszonylag olcsó, könnyen kezelhető kézi kamerával dolgoztak fekete-fehér nyersanyagra. Filmes világítást Godard alig használt. Hangfelvételt egyáltalán nem készítettek a forgatás alatt, mindent utószinkronnal oldottak meg.

Ez mindjárt elvezet minket az első igen jellegzetes Godard-effekthez, ami szerintem kevésbé volt tudatos, tervezett, mint ahogy az ember elsőre gondolná:

1. Jump-cuts (ugróvágások)

Mivel nem volt hangfelvétel, ezért Godard nyugodtan instruálhatta a színészeket felvétel közben. Természetesen a szereplőknek szerepben kellett maradniuk, nem nézhettek ki a rendezőre, de ki kellett várni, amíg Godard bekiabálja, hogy mi legyen a következő mondat. Hollywoodi mintára (azaz előre, véglegesen megírt) forgatókönyv ugyanis nem volt. Szerintem Godardnak a forgatás kezdetén fogalma sem volt, hogy mit akar majd leforgatni. Trufault-val olvastak egy cikket, melyben egy Michel Portail nevű piti autótolvaj, akinek amerikai barátnője volt, 1952-ben lelőtt egy motoros rendőrt, és ebből kívántak elindulni, de hogy konkrétan merre, azt a beszámolók szerint minden forgatási nap reggelére Godard frissen ötlötte ki. Csak a saját kis jegyzetfüzetébe írta le ötleteit, amiket sokszor csak jelenet közben kiabált be a szereplőknek. Ahogy említettem a hangot úgyis utólag tervezte felvenni. Igaz, kicsit belassította a jelenetet, hogy a színészek mindig vártak az instrukciókra. Godard fogta ezeket a felvételeket, és kivágta belőle az ilyen üresjáratokat, így lett az tele a ma már jellegzetesen Godard-osnak tartott ugróvágásokkal, melynek a lényege, hogy szinte ugyanabból a nézőpontból, ugyanazzal a plánnal felvett képeket vágunk egymás után. Ez klasszikus filmeknél orbitális hibának számított volna, szándékosan használva azonban ez is érdekes stílusjeggyé válik, és széles körben alkalmazott filmes eszköz.

2. Kibeszélés a filmből 

Miután a Belmondo által alakított autótolvaj Marseille-ben elköt egy autót, és elindul Párizsba, hogy újra összejöjjön Patriciával, az amerikai lánnyal, (akivel korábban egy néhány napos kalandja volt, és most rájött, hogy hiányzik neki) az úton vezetve Belmondo egyszer csak kinéz a nézőre és a következő javaslattal él:

Ekkor felírtam papíromra (amire filmnézés közben jegyzetelek a posztomhoz), hogy ez a film JÓ LESZ!!! - utólag úgy érzem, hogy a filmnek ez az első 5-10 perce tartalmazott minden olyan ötletet, amit Godard addig élete során kitalált magának arra az esetre, ha filmet készíthet. A film hátralevő részében pedig napról napra improvizált. Merészségével persze jó néhány maradandó dolgot alkotott (ld. jumpcut) de maga a film végignézése - számomra legalábbis - nem okozott felejthetetlen élményt. 

Ebben a nézőhöz való kiszólásban is az a furcsa, hogy megtörténik egyszer az elején, (akkor még narrátorként is viselkedik Belmondo), majd ahogy megérkezünk Párizsba erről teljesen elfeledkezünk, és érezhetően céltalanul haladunk az időben, többnyire szűk szobákban beszélget az autótolvaj és barátnője dolgokról, amik éppen eszükbe jutnak. Enyelegnek, és az élet nagy dolgairól tesznek sajátos megállapításokat:

3. Az utca embere

Na ez végképp Godard-os, ehhez hasonlót még egyszer sem láttam, de még Cassavete-nél sem. A viszonylag kevés utcai jelenetnél, ahol a kamera a szereplőket követi, szinte elvonják a néző figyelmét azok a vicces reakciók, amiket az utca emberén tapasztalhatunk. Azonnal észrevehető ugyanis, hogy Godard meg sem próbálta a járókelőket beavatni a filmbe. Természetesen forgatási engedélye sem volt. Ahogy átsétál egy egy ember a képen, csodálkozva belenéz a kamerába, vagy mosolyogva nézi a szereplők játékát, illetve adott esetben látszik, hogy őszinte rémülettel bámulja a tántorgó, meglőtt embert játszó szereplőt...

Az amerikai lányt alakító Jean Seberg már híres színésznő volt ekkoriban, Franciaországban élt, és róla lehetett tudni, hogy kevésbé jól fizető produkciókat is hajlandó elvállalni, ha az amúgy érdekli. Különösebben nem tetszik, de rövidre vágott, kicsit talán fiús haja miatt mégis különleges a megjelenése. Van benne valami. Ahogy elnéztem az utcai felvételeket, akkoriban - legalábbis Párizsban - nagyon divatos lehetett nők körében ez a rövid frizura.

A forgatás körülményeire tekintettel, és az általános fejetlenséggel kapcsolatban hasonló érzési voltak Sebergnek, mint amit Belmondo is hangoztatott később: olyan zavarosnak érezték az egész filmet, hogy meg voltak győződve róla, hogy biztosan meg sem fog jelenni, mert ebből képtelenség bármi nézhetőt összehozni. 

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Belmondonak egyébként nem ez volt az első filmszerepe. Több mellék és néhány főszerep után viszont ez volt az első, amelyikkel igazán széles körben ismertté vált. Várakozásukkal ellentétben ugyanis, azonnal sikeres lett a film. Godardnak sikerült csatlakozni a francia új hullám sikeres rendezői közé. 

A francia új hullám kialakulásáról a Négyszáz csapásról szóló posztomban írtam részletesebben.

A film legaranyosabb poénjához ismerni kell valamelyest az új hullámosok bölcsőjét a Cahiers du Cinémát. Egy lány Belmondo elé ugrik, és az említett lap egyik számát fogja a kezében, és csak annyit kérdez a férfitól: 

- Ugye semmi kifogása az ifjúság ellen?

- De igen! Az öregeket jobban kedvelem.

 Az alábbi képen nagyon jól látható, hogy milyen szűk helyen (egy hotelszobában) vették fel a jelenetek jó részét.

 És kiderül az is, hogy szegény ember fahrt-kocsiját kerekesszéknek hívják...

• 
• 
• 

India, 117 perc, ff., bengáli

Rendező: Satyajit Ray

Producer: Satyajit Ray

Rögtön túlesnék azon a magyarázkodáson, hogy Apu márpedig egy indiai név, és tulajdonképpen Opu-nak ejtik, de valamiért angolba Apu-ként írták át (mivel ott nyilván nem félreérthető), és mi magyarok az angolos átírást vettük át...

Az Apu-trilógia mindhárom tagja rajta van az 1001-es listán. Nagyon is méltán!

Szinte felfoghatatlan, hogy hogyan tudtak ezeknek a filmeknek az alkotói minden képet ilyen tökéletesen beállítani. Nem hatásvadász módon szépek ezek a képek, hanem egyszerűségükben gyönyörűek.

Apu lakása mellett például egy lerobbant, mindig füstös vasútállomás áll. Mégis ezzel a lerobbant vasútállomással is tökéletes képet komponálnak az alkotók.

Sajnos úgy látszik, nem tanulok a hibáimból. Nem először fordul elő velem, hogy előre olvasok egy filmmel kapcsolatban, és az adott írás leleplezi a film egy drámai fordulatát. Ezúttal is ez történt velem, így viszont megfosztottam magamat ennek a drámai fordulatnak az adott ponton való teljes megélésétől.

Ezt semmiképpen nem szeretném másokkal is megtenni, így viszont nagyon korlátozottan fogok tudni a cselekményről beszélni...

Apu felnőtt lett. A gyönyörűséges Út Éneke című, számomra meghatározó élményt nyújtó első film kisfiúja (az a film még nem is igazán Apu-ról szólt) és a Legyőzhetetlen című második rész után, - melyben tizenévesen elveszti szüleit,- Apu itt felnőtté válik (gyakorlatilag most, szemünk előtt válik igazán felnőtté).

Mint Pilátus a krédóba, úgy keveredik bele egy házasságba. Barátja Pulu meghívja húga esküvőjére, ahol kiderül, hogy a vőlegény szellemi fogyatékos... (ezek szerint még pont időben találkoztak vele, az esküvő napján - hehe) és mivel a lánynak - feltételezem valamilyen vallási okból - csak egy adott órában lehet férjhez mennie, ha ez az esküvő meghiúsul, akkor soha senki nem fogja őt feleségül venni,

Mivel fogyatékoshoz nem akarják adni, rábeszélik Apu-t, hogy legyen ő a férj. Először persze hallani sem akar róla, de beadja a derekát végül...

Mondjuk - látva a szépséges menyasszonyt, - nyomós ok kellett volna ahhoz, hogy valaki elsétáljon élete nagy lehetősége mellett... Nem csak a kompozíciók szépek ebben a filmben (no meg a menyasszony...): Milyen gyönyörű ez a világítás! (lásd a mozgó képen)... Ahogy megcsillan a fény a lány haján! ... véletlenül nem lehet ilyen képet fényképezni. 

Apu feleségét Aparnát a 14 éves Sharmila Tagore alakítja. Költőien szép eleganciával és mély érzelmekkel.

Az ötvenes évek végén nem volt mód még házasok közötti szorosabb érzelem ábrázolására sem. Ölelés - ne adj Isten - csók vagy egyéb intim pillanat szóba sem jöhetett.

A különös (rapid-randi) jellegű esküvőt követő házasság során mégis kicsírázott kettejük között az érzelem, és ezt tökéletesen ábrázolja a rendező különféle kreatív szükség-megoldásokkal. Például Apu megfordul az ágyban és egy hajcsattot talál maga mellett. Ebből sejtjük, hogy valami olyan történhetett az ágyban kettejük között, amit a kamera nem mutathatott meg nekünk.

De ahogy egymásra néznek, egymásra mosolyognak, az is kifejezőbb bármi másnál.

Ray filmjei általában szomorúak, drámaiak, megrázóak, erre most is számíthatunk. 

A film utolsó képkockáiban válik igazán felnőtté az a kisfiú (Apu), akinek gyerekkorától elindultunk a trilógia elején... és szinte visszakapcsolódva egy szinte ugyanolyan korú fiúval a nyakában búcsúzunk el tőle.

Nem csak vizuálisan szép ez a film. Minden tekintetben szép. Szinte még a fájdalomban is megtalálja a harmóniát. Csigalassúsággal halad a cselekmény, amolyan keletiesen lassú mederben, szinte ellenpontja az eggyel ezelőtti New York Árnyai-nak, melyben a kamera ide-oda fordult, zoomolt, hogy elkapja az éppen aktuális cselekményt, melynek sokszor nem is volt jelentősége. Itt semmi sem véletlen. Minden a végletekig és tökéletesen megkomponált, minden azért van, hogy eljussunk vissza oda, ahonnét elindultunk.... 

Nagyon sajnálom, hogy Ray-tól ezzel a filmmel búcsút veszünk.

USA, 81 perc, ff., angol

Rendező: John Cassavetes

Producer: Seymour Cassel, Maurice McEndree

Jómagam előszeretettel részesítem előnyben a különleges, kísérletező filmeket a kommersz tömegtermékekkel szemben. Az 1001-es listának elég széles a merítése, a hangos közönségsikert generáló szuperprodukciók mellett a kis avantgárd próbálkozások is helyet kapnak ímmel-ámmal.

Van azonban a művészi színvonalnak az a magassága, ahova én már nem érek fel, csak csodálattal irigylem a nálam kifinomultabb ízléssel rendelkező esztétákat, akik rajongani tudnak egy-egy ilyen alkotásért. 

Na ez a film pont ilyen.

Ahány helyen olvasok róla, mindenhol olyasmit találok, mint "kiemelkedő és érzékeny" ... "ritka az az amerikai film, amelyben ennyi melegség, érzékenység, finomság és nyers érzelem tör föl az alakításokból, a legtermészetesebben és gyönyörűen"... stb...

Pedig én csak annyit látok, hogy egy fiatal rendező, aki érzésem szerint nem is tudja pontosan, hogy mit akar csinálni, pár tanítványával, haverjával összeállt, hogy jól érezzék magukat, és ami épp eszükbe jutott azt felvették... 

Na jó, ez egy végletes leegyszerűsítése a dolognak, és amúgy is, később szinte az egészet újraforgatták...

???

Hogy mi?

Elmesélem... na de ki is ez a Cassavetes (aki az alábbi képen elöl guggol) és honnét ismerhetjük a nevét?

Műveltebb filmrajongók persze saját jogon ismerik, de a mainstream kedvelőinek valószínűleg máshonnét lesz ismerős... Ő volt a Piszkos Tizenkettő Franko-ja egy évtizeddel később. Az ilyen, és ehhez hasonló sikeres filmekben való szereplésekkel finanszírozta saját független filmjeit.

Szóval 1957-ben Cassavetes egy Manhattani színjátszó iskolában oktatott "method acting"-et (magyarul szokták ezt "a módszer"-nek is hívni), melyet többek között Marlon Brandoval illetve James Deannel kapcsolatban szoktak emlegetni. Manhattan (keleti part) alapvetően az amerikai színházi színjátszás központja, míg Hollywood (nyugati part) a filmeseké. A New York-i Cassavetes mégis elkezdett fantáziálni arról, hogy ő jobb filmeket tudna csinálni, mint a Hollywood-iak.

Cassavetes-éket néha szokás off-Hollywood csoportnak is hívni. Talán figyelemreméltó, hogy színre lépésük szinte egybe esik a francia új hullám megjelenésével. Célkitűzéseik, eszközeik is nagyon hasonlóak voltak. 

Egy beszélgetős rádióműsorban hirtelen ötlettől vezérelve Cassavetes felkérte a hallgatókat, hogy küldjenek pénzt a rádióhoz, ha támogatni kívánják készülő filmjét. Legnagyobb meglepetésére be is érkezett néhány ezer dollár, ami végérvényessé tette, hogy belevág a filmbe.

Néhány haver még beszállt a film finanszírozásába, maga mellé vett egy igazi (német) operatőrt, akivel teljessé vált a stáb azon része, akinek valaha volt valami köze valódi filmkészítéshez. 

A színészek nagyrészt Cassavetes színjátszó osztályából kerültek ki. A rendező nem adott forgatókönyvet számukra, csak szituációkat és azt kérte, hogy a színészek a cselekmény és a párbeszédeket a karakterekből eredeztetve engedjék életre kelni. Még nevet sem kaptak az egyes szereplők. Mindenki, a saját keresztnevét használja!

Három testvér alkotta a központi figurákat. Két fiú és egy lány. Érdekesség volt velük kapcsolatban, hogy egyikük tipikus fekete afro-amerikai volt, a két másik testvéren viszont ezek a rasszjegyek alig látszódtak. (Ez elméletileg a valóságban is lehetséges vegyes szülők esetén). 

Az feltehetően Cassavetes fejében is megvolt már ekkor is, hogy a film egyik kulcspontja az lesz, hogy fehér bőrű lánynak udvarló fiú, amikor meglátja, hogy a lány bátyja fekete, akkor hirtelen lepattintja a lányt... de a cselekménynek nem volt egyébként különösebb vonalvezetése. Inkább a helyzet volt a hangsúlyos: a három testvér baráti körének, a beat generáció különböző képviselőinek néhány napját követjük végig, ahogy a Time Square környékén ütik el szabadidejüket, sok-sok improvizált párbeszéddel, melyben ugyanúgy előfordulnak fontos és teljesen jelentéktelen elemek, mint ahogy a való életünk mindennapjaiban is...

Forgatási engedélyük természetesen nem volt, mint ahogy Hollywoodi mércével értelmezhető költségvetésük sem. Ha igazoltatták őket a rendőrük, akkor összecsomagoltak, és mentek máshová. Mint ahogy a fenti képen is látszik, nem volt túl bonyolult a felszerelés. Néhány lámpából és egy kölcsönbe kapott 16 mm-es kamerából állt az egész. A 16 mm-es filmről azért érdemes annyit elmondani, hogy nem lehet egy lapon említeni a mozifilmes 35 mm-es nyersanyaggal. Olcsóbb volt, könnyebb volt hozzá a felszerelés, de a képminőségük is fényévekre volt egymástól. Oktatási videók, híradó felvételek készültek a 16-ossal, de leginkább amatőrök számára volt könnyen elérhető filmes formátum. Tévében is népszerű volt, mert sokkal olcsóbb volt  a mozifilmes nyersanyagnál, a tévék adás- és képminősége pedig olyan gyenge volt ekkoriban, hogy nem volt szükség a 35mm-es minőségére. (Az amatőrök később átálltak a még olcsóbb 8 mm-esre, de ez most mellékes).

Az volt Cassavetes kérése az operatőrhöz, hogy úgy fényképezzen, hogy ő csak egy láthatatlan eszköz maradjon. A színészeknek ne kelljen azzal foglalkozni, hogy mi jó az operatőrnek, az operatőr alkalmazkodjon a színészekhez. Ezért van különösen sok hirtelen, spontán kameramozgás, zoomolás, stb..., ami tulajdonképpen így, ilyen mértékben alkalmazva nem tekinthető hibának, hanem gyakorlatilag a film egyik stílusjegyévé válik.

1957 őszére elkészültek a forgatással, de mivel nem volt olyan stábtag, aki teszem azt lejegyezte volna az egyes felvételek sorszámát, tartalmát... továbbá, mivel a mikrofon az utcazajok miatt néha nem vett fel érthető dialógust, nagyon sokáig, több, mint egy évig tartott, míg film lett az egészből.

1958 végén a kész filmből 3 kópiát készítettek, amikkel ingyenes vetítéseket tartottak. Az a rádióműsor, melyben Cassavetes a forgatás előtt támogatókat keresett, kihirdette az ingyenes vetítések időpontjait. 

A 600 fős teremben jó, ha százan lézengtek ezeken a vetítéseken. Ezek között a nézők között nagy arányban voltak a barátok, a szereplők barátai, egyszóval olyanok, akik vélhetően pozitív hozzáállással ültek be, mégis a visszhang lesújtó volt. Az emberek többségének nem tetszett a film, sokan a vége előtt kisétáltak. Még a rokonok is legfeljebb "nézhetőnek", de semmiképpen nem különösen jónak tartották a filmet...

Cassavetes ekkor úgy döntött, hogy átdolgozza az egészet!

Míg az első változat egy rendező által összefogott, de mégiscsak közös alkotói munka eredménye volt, a második változat már jóval hagyományosabb alapokon nyugvó, részletesebb forgatókönyv alapján készülő film volt. (Ez akkor is feltehetően így van, ha Cassavetes a második változat végére is azt írta, hogy a film improvizáció eredménye)  Az első változatnak több mint a felét kidobták, és ezúttal sokkal inkább Lelia, a lánytestvér került a film középpontjába.

Lelia középpontba helyezése véleményem szerint egyáltalán nem volt rossz döntés - Hatalmas kifejező szemei, - és úgy általában jól használt színészi eszközei - miatt könnyen elnyeri a néző figyelmét és rokonszenvét. Lelia Goldonival kapcsolatban érdekesség, hogy bár afro-amerikait alakít, aki a film sztorija szerint sokkal fehérebb, mint bátyja, a valóságban olasz bevándorlók gyermekeként született, tehát feltehetőleg egyáltalán nem rendelkezett afrikai felmenőkkel.

Cassavetes ezt a második változatot tekintette a végleges változatnak. Az első változatot nem tekintette létezőnek a továbbiakban, és valójában el is veszítette. Ennek a története érdekes annyira, hogy elmeséljem: 

Mint utólag kiderült, Cassavetes - vagy valaki, aki rendelkezett az egyik eredeti kópiával - egy New York-i földalattin felejtette a filmet. A film elkerült a közlekedési vállalat elveszett tárgyak osztályára, és mivel senki nem kereste, sok mással együtt eladták egy ószeresnek. A kereskedő, aki pár év múlva nyugdíjba ment, bezárta régiségboltját, és mivel senkit nem érdekelt a 16 mm-es tekercs, az ezután jó darabig egy floridai pincében várt sorsára. A kereskedő lánya 2003-ban kereste fel Ray Carney-t, aki Cassavetes-ről könyvet is írt, hogy lenne egy anyag, ami feltehetőleg érdekli őt. Persze, hogy érdekelte, hiszen évek óta kutatta az elveszettnek hitt első változatot. Bár az újra felfedezett filmet bemutatták egy Rotterdami filmfesztiválon, Cassavetes örökösei megtiltották ennek a verziónak további bemutatását.

Én azt mondom szép halkan, hogy ha a barátok rossznak tartották, és maga Cassavate is meg akart róla feledkezni, akkor ne bánkódjuk ezen a tiltáson annyira...

Franciaország (Champs-Élisées Productions, Lux Film), 88 perc, ff., francia

Rendező: Georges Franju

Producer: Jules Borkon

A rendező Georges Franju dokumentumfilmesként kezdte. Filmes pályafutásának első 25 évében kizárólag abban a műfajban alkotott, például 1949 egy vágóhídon forgatott, Az állatok vére címmel.

Először 1959-ben tett kirándulást a fikciós filmek világában. 

Franju második (jelen) filmje Jules Borkon producer felkérésére született, aki megvásárolta a Jean Redon által írt történet jogait, és olyan rendezőt keresett hozzá, akit képesnek tartott megfelelően hozzányúlni az anyaghoz.

Borkonnak három kérése volt a rendezőhöz: Olyan horror-t kért tőle, melyben az eredeti történettől eltérően (1) nem lesz vér, a francia cenzorok miatt, (2) állatokat sem kínoznak az angol cenzorok miatt, (3) nincsen őrült tudós, ami a még nem túl távoli világháborús náci orvoskísérletek miatt hozhattak elő rossz emlékeket a németekben. 

Franju elfogadta az ajánlatot, de végül mindhárom "tabuból" belecsempészett picit a filmbe. Nincs benne ugyan őrült tudós, de van egy orvos, aki egy autó-balesetben eltorzult arcú lányának próbál új arcot csinálni úgy, hogy szép arcú fiatal lányokat rabol el, arcuk kimetszése és átültetése céljából. 

• 
• 
• 

Vér, és úgy általában gusztustalan jelenetek is alig vannak benne, nem ilyesmivel kívánja elérni a feszültség növelését Franju. Egyetlen olyan jelenet van csak, amelyik viszont kiverte a korabeli nézők egy részében a biztosítékot.: az egyik elrabolt lány arcának kimetszését telibe mutatja a kamera. Persze mai szemmel nem mondható tökéletesnek az operáció filmes kivitelezése, sokkal látványosabb megoldásokkal dolgoznak a mai filmkészítők, de azért működik a dolog, kimondottan segíti a látványt a fekete-fehér nyersanyag.

Végezetül az állatok kínzása valóban minimális, ki is maradhatott volna az egészből, ha nem lett volna szükség rájuk (főleg a befogott kutyákra) a film záró jelenetéhez. Valamiért kóbor kutyákon hajt végre bőrátültetési kísérleteket az orvos. Ha jól tudom, állatkísérletekhez külön erre a célra tenyésztett fertőzésektől garantáltan mentes állatokat használnak az orvostudományban, de itt ez most mellékes.

Az eltorzult arcú lány a film egyik kulcsfigurája. Furcsa, és talán nem is lehet túl hálás egy olyan szerepet eljátszani, ahol a szereplő (Edith Scob) valódi arca szinte alig látszik. Többnyire egy fehér maszk takarja el a sérült, bőrmentes arcot, feltehetőleg a fertőzés és egyéb komplikációk elkerülése érdekében.

Ügyes megoldás mégis ez a maszk, hiszen annak formája azért jórészt követi a valódi arcot. Nem rejti el teljesen annak karakterét, mimikája viszont értelemszerűen nulla. Így a film nagy részében hanggal és testmozdulatokkal tudja csak játszani a színésznő. És persze a szemek... ahogy a cím előzetesen sugallta is: Szemek arc nélkül.

A lányt játszó színésznő légies mozdulataival szinte mintha lebegne, ártatlanságához cseppnyi kétség sem fér. Nem ő biztatja édesapját a lányok elrablására, sőt... Mozdulatainak könnyedségéhez sokat hozzátesz a köpeny szerű ruha, melyet ez esetben Givenchy tervezett számára.

Több lány elrablásáról írok, nem véletlenül. Maga a film is azzal kezdődik, hogy az első áldozat hullájától szabadul meg éppen a doktor úr asszisztensnője (Alida Valli !!!), a helyzet pedig az, hogy a technológia még nem teljesen kiforrott, újabb és újabb nekifutásra van szükség a tökéletes eredmény eléréséhez.

Az Alida Valli által játszott asszisztensnőről menet közben kiderül, hogy azért lett igazi elkötelezettje Génessier doktor úrnak (Pierre Brasseur), mivel ő is neki köszönheti arcát...

Érdekes külön megemlíteni a film zenéjét, mely régi cirkuszos verklis, egy kicsit creepy, hátborzongató felhanggal megspékelve. Nagyon jó!

Végezetül csak mint érdekesség íme egy Billy Idol szám, amiről feltehetően sok korabeli rajongó sem tudta, hogy ez a film ihlette. Aki jól figyel, hallhatja is, hogy az angol nyelvű refrén mellett egy kellemes női hang az eredeti francia címet is énekli. Az alábbi klipben sok jelenet látható a filmből .. de figyelem, ez a video lelövi a film néhány jelentős fordulatát...

USA (Otto Preminger Films), 162 perc, ff., angol

Rendező: Otto Preminger

Producer: Otto Preminger

Robert Traver írói álnéven egy John D. Voelker nevű ügyvéd írta meg egy korábbi esetét regény formájában, amelyben egy gyönyörű és flörtölésre igencsak hajlamos fiatalasszonyt megerőszakol egy taverna tulajdonosa, majd miután az összevert feleség hazamegy, annak férje bosszúból hidegvérrel lelövi az erőszaktevőt. 

Az igen hosszú - közel három órás - film első egy órájában megismerjük a szereplőket, a gyilkosság elkövetésének helyszínét, nagy vonalakban az eseményeket, majd a film további részében egy klasszikus, igazi amerikai bírósági büntetőper tanúi leszünk.

Az ügyvéd tiltakozik az ügyész tanúhoz intézett kérdése miatt, a bíró helyt ad a tiltakozásnak és megkéri az esküdteket, hogy ne vegyék figyelembe az imént elhangzott mondatokat... satöbbi, satöbbi... Ilyen és ehhez hasonló jelenetek zajlanak egy tipikus amerikai bírósági tárgyaláson, mely rendszerint azért hatalmas színjáték, mert ebben a jogrendben nem a jogvégzett bírót kell meggyőznie a vádat képviselő ügyésznek illetve a védőügyvédnek, hanem azt a laikust 12 esküdtet, akik végül döntést hoznak majd a vádlott bűnösségével kapcsolatban. A bírói szerepkör itt gyakorlatilag egy részlehajlás mentes műsor-vezetőnek felel meg, aki felügyeli a szabályok betartását, és mintegy levezeti a műsort tárgyalást.

Nem akárki játssza - megjegyzem remekül - ezt a bírót: Joseph Welsh, aki amolyan botcsinálta színészként élete első filmes szerepében látható ezúttal. Ő ugyanis valójában jogász volt, és azzal lett közismert, hogy a kommunista-faló McCarthy szenátor ellen csapott össze az amerikai hadsereg jogászaként egy meghallgatáson, melyet a tévé is közvetített. Azzal feltehetően nagyban hozzájárult a kártékony szenátor nem sokkal későbbi bukásához.

A jóságos öregúr végtelenül korrekt. Amilyennek egy ideális bírót el lehet képzelni.

Van továbbá egy áldozat, Barney Quill, a fogadós, róla tudjuk a legkevesebbet. Csak amit elmesélnek róla. Hiszen flashback egyáltalán nincsen. Minden, amit a gyilkosságról megtudunk a szereplők szájából hangzik el. 

Ezért tehát még abban sem lehetünk teljesen biztosak, hogy valóban erőszakról volt-e szó. Mi van, ha a feleség lebukott, és csak védekezésül mondta férjének, hogy megerőszakolták? Ilyesmiről is hallottunk már...

Amikor olvastam, hogy a fogadóban, a gyilkosság helyszínén rögzített jelenetet egy Big Bay (Michigan állam) nevű kisvárosban vették fel, először nagyon nem értettem, hogy egy Hollywoodi stáb, akik ekkoriban nagyon szerettek stúdióban forgatni, vagy, ha nem is stúdióban, de lehetőség szerint viszonylag közel Los Angeleshez, vajon egy nem túl hosszú jelenet miatt miért utazik Amerika egy viszonylag távoli államába?

Természetesen nem kellett sokat keresgélnem a válaszért. Ebben a kis vendéglőben történt ugyanis a valódi gyilkosság. Preminger ezért itt akarta felvenni a jelenetet. Megjegyzem, az étterem ma is üzemel, Lumberjack Tavern néven. Ahogy a képeken is látható, ügyesen utalnak is a filmre, ügyesen használják a film ikonikus plakátján látható szimbolikus hullát.

• 
• 
• 

Főszerepre, mellékszerepre, nagyjából mindenhova sikerült kifejezetten jó színészeket találni. James Stewart nekem mondjuk nem tartozik kifejezetten a kedvenceim közé, de nyilván ő volt a filmben az igazán nagy húzónév. Paul "Polly" Bieglert, a gyilkos védőügyvédjét (korábbi ügyészt)  alakítja, nyilvánvalóan a regény írója saját magáról mintázta ezt a szerepet.

• 
• 
• 

Nem volt rossz a feleséget (Laura Manion) alakító Lee Remick sem, aki gyakorlatilag minden férfival, aki csak az útjába akad, megállás nélkül flörtöl. Egy igazi szexi bitch. Szinte ott motoszkál az emberben, hogy vajon mi értelme lenne megerőszakolni ezt a nőt, hisz szinte menekülni kell, ha valaki el akarja kerülni, hogy magába szippantsa a nő (képletesen értem). Ezt az ellentmondást talán feloldja a férjéről tett kijelentése, mely szerint a férjnek nagyon imponál, ha tetszik más férfiaknak, de azt nem tűri, hogy ez a szimpátia realizálódjon is. Azaz feltehetően az a fajta nő lehet, aki kikezd mindenkivel, majd az utolsó pillanatban lelép... 

A két kedvencem azonban a gyilkos és az egyik ügyész.

A gyilkost, aki egy percig sem tagadja azt, hogy lelőtte az áldozatot, Ben Gazzara alakítja. Túl sokat nem beszél a közel három órás film folyamán, a bírósági tárgyaláson mégis végig jelentőségteles a jelenléte. Nézésével, arcizmai rezdülésével pontosan érzékeljük, hogy mi járhat a gyilkos fejében.

Részére az egyetlen nyerő kimenetel az lehet, ha sikerül bebizonyítani, hogy a védelem által felkért pszichiáter szakvéleménye helyes, azaz a gyilkosság pillanatában átmenetileg olyan beszűkült tudatállapotban volt, hogy nem volt beszámítható.A másik kedvencem az egyik ügyész, akit George C. Scott alakít. Már az arcberendezése is tökéletesen alkalmassá teszi erre a szerepre, ezt egészíti ki tökéletes játéka. Ha egy bíróságon egy ilyen ügyésszel találnám szemben magamat, azt hiszem azonnal felhagynék minden reménnyel.

Hasonlóan a Tizenkét dühös emberhez itt sem tudjuk meg minden kétséget kizáróan, hogy valóban hogy történt az eset. minden tanú elmeséli a maga szemszögéből amit látott, előkerül néhány váratlan bizonyíték, és a film végére lehet is egy valószínűleg nagyon pontos képünk az eseményekről. Mégis hangsúlyozom, hogy saját szemünkkel soha nem látjuk, hogy mi történt, és nem kapunk megnyugtató lezárást sem ezzel kapcsolatban.

1959-ben járunk. Az európai művészfilmek a nyitás előtt állnak, a hatvanas években egyre több mindent lehet majd megmutatni, hogy aztán a hetvenes években végképp ledőljenek a gátak. Ám Amerikában még szilárdan tartotta magát a prüdéria masszív bástyája.

Az, hogy a filmben egy büntetőeljárás keretében elhangozzanak ezek a szavak: bugyi, nem erőszak (rape) sperma, behatolás... Nos ezek rendkívüli módon kiverték a biztosítékot egyesekben. A Chicago-i polgármester például betiltotta a filmet. Premingernek bíróságon kellett érvényteleníttetnie ezt a tiltást, hogy a Chicagoi mozik vetíthessék a filmet.

• 
• 
• 
• 

Hosszúnak tűnik ez a közel három óra, amiből maga a bírósági tárgyalás olyan hosszú, mint egy átlagos mozifilm megszokott hossza. Mégsem éreztem, hogy vontatott, vagy unalmas lett volna. Ebben valószínűleg sokat segített, hogy végig sikerült fenntartania a rendezőnek bennem a feszültséget azzal kapcsolatban, hogy végül is mi történhetett valójában. És ez esetben talán nem filozófiai kérdésről van szó. Úgy értem, hogy ha egy író megír egy történetet, de nem árulja el a megoldást, akkor túl sok értelme nincs beszélni arról, hogy mi történt valójában, mivel ez az író fejében dől el.

Itt viszont egy valós gyilkosságról beszélünk, melyet a történet írója elég alaposan megismerhetett, és mivel Preminger ragaszkodott az eredeti helyszínhez, ezért talán jogosan feltételezem, hogy az általa megismert tényeken sem akart nagyon változtatni. Ez alapján úgy gondolom, hogy nekem van egy elég pontos elképzelésem a dolgok valódi alakulásáról.