Franciaország (Impéria, Georges de Beauregard, 5NC), 87 perc, ff., francia

Rendező: Jean-Luc Godard

Producer: Georges de Beauregard

Ezen a filmen talán a Négyszáz Csapásnál is jobban tetten érhető, hogy a francia új hullám nagyon sok jellegzetessége egész egyszerűen a minimális költségvetés okozta kreatív kényszerűségre vezethető vissza, ahogy ez a Cassavetes féle off-Hollywood  (New York-i) csoportnál is megfigyelhető volt.

Ennek egyik leginkább szembetűnő eleme, hogy viszonylag olcsó, könnyen kezelhető kézi kamerával dolgoztak fekete-fehér nyersanyagra. Filmes világítást Godard alig használt. Hangfelvételt egyáltalán nem készítettek a forgatás alatt, mindent utószinkronnal oldottak meg.

Ez mindjárt elvezet minket az első igen jellegzetes Godard-effekthez, ami szerintem kevésbé volt tudatos, tervezett, mint ahogy az ember elsőre gondolná:

1. Jump-cuts (ugróvágások)

Mivel nem volt hangfelvétel, ezért Godard nyugodtan instruálhatta a színészeket felvétel közben. Természetesen a szereplőknek szerepben kellett maradniuk, nem nézhettek ki a rendezőre, de ki kellett várni, amíg Godard bekiabálja, hogy mi legyen a következő mondat. Hollywoodi mintára (azaz előre, véglegesen megírt) forgatókönyv ugyanis nem volt. Szerintem Godardnak a forgatás kezdetén fogalma sem volt, hogy mit akar majd leforgatni. Trufault-val olvastak egy cikket, melyben egy Michel Portail nevű piti autótolvaj, akinek amerikai barátnője volt, 1952-ben lelőtt egy motoros rendőrt, és ebből kívántak elindulni, de hogy konkrétan merre, azt a beszámolók szerint minden forgatási nap reggelére Godard frissen ötlötte ki. Csak a saját kis jegyzetfüzetébe írta le ötleteit, amiket sokszor csak jelenet közben kiabált be a szereplőknek. Ahogy említettem a hangot úgyis utólag tervezte felvenni. Igaz, kicsit belassította a jelenetet, hogy a színészek mindig vártak az instrukciókra. Godard fogta ezeket a felvételeket, és kivágta belőle az ilyen üresjáratokat, így lett az tele a ma már jellegzetesen Godard-osnak tartott ugróvágásokkal, melynek a lényege, hogy szinte ugyanabból a nézőpontból, ugyanazzal a plánnal felvett képeket vágunk egymás után. Ez klasszikus filmeknél orbitális hibának számított volna, szándékosan használva azonban ez is érdekes stílusjeggyé válik, és széles körben alkalmazott filmes eszköz.

2. Kibeszélés a filmből 

Miután a Belmondo által alakított autótolvaj Marseille-ben elköt egy autót, és elindul Párizsba, hogy újra összejöjjön Patriciával, az amerikai lánnyal, (akivel korábban egy néhány napos kalandja volt, és most rájött, hogy hiányzik neki) az úton vezetve Belmondo egyszer csak kinéz a nézőre és a következő javaslattal él:

Ekkor felírtam papíromra (amire filmnézés közben jegyzetelek a posztomhoz), hogy ez a film JÓ LESZ!!! - utólag úgy érzem, hogy a filmnek ez az első 5-10 perce tartalmazott minden olyan ötletet, amit Godard addig élete során kitalált magának arra az esetre, ha filmet készíthet. A film hátralevő részében pedig napról napra improvizált. Merészségével persze jó néhány maradandó dolgot alkotott (ld. jumpcut) de maga a film végignézése - számomra legalábbis - nem okozott felejthetetlen élményt. 

Ebben a nézőhöz való kiszólásban is az a furcsa, hogy megtörténik egyszer az elején, (akkor még narrátorként is viselkedik Belmondo), majd ahogy megérkezünk Párizsba erről teljesen elfeledkezünk, és érezhetően céltalanul haladunk az időben, többnyire szűk szobákban beszélget az autótolvaj és barátnője dolgokról, amik éppen eszükbe jutnak. Enyelegnek, és az élet nagy dolgairól tesznek sajátos megállapításokat:

3. Az utca embere

Na ez végképp Godard-os, ehhez hasonlót még egyszer sem láttam, de még Cassavete-nél sem. A viszonylag kevés utcai jelenetnél, ahol a kamera a szereplőket követi, szinte elvonják a néző figyelmét azok a vicces reakciók, amiket az utca emberén tapasztalhatunk. Azonnal észrevehető ugyanis, hogy Godard meg sem próbálta a járókelőket beavatni a filmbe. Természetesen forgatási engedélye sem volt. Ahogy átsétál egy egy ember a képen, csodálkozva belenéz a kamerába, vagy mosolyogva nézi a szereplők játékát, illetve adott esetben látszik, hogy őszinte rémülettel bámulja a tántorgó, meglőtt embert játszó szereplőt...

Az amerikai lányt alakító Jean Seberg már híres színésznő volt ekkoriban, Franciaországban élt, és róla lehetett tudni, hogy kevésbé jól fizető produkciókat is hajlandó elvállalni, ha az amúgy érdekli. Különösebben nem tetszik, de rövidre vágott, kicsit talán fiús haja miatt mégis különleges a megjelenése. Van benne valami. Ahogy elnéztem az utcai felvételeket, akkoriban - legalábbis Párizsban - nagyon divatos lehetett nők körében ez a rövid frizura.

A forgatás körülményeire tekintettel, és az általános fejetlenséggel kapcsolatban hasonló érzési voltak Sebergnek, mint amit Belmondo is hangoztatott később: olyan zavarosnak érezték az egész filmet, hogy meg voltak győződve róla, hogy biztosan meg sem fog jelenni, mert ebből képtelenség bármi nézhetőt összehozni. 

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Belmondonak egyébként nem ez volt az első filmszerepe. Több mellék és néhány főszerep után viszont ez volt az első, amelyikkel igazán széles körben ismertté vált. Várakozásukkal ellentétben ugyanis, azonnal sikeres lett a film. Godardnak sikerült csatlakozni a francia új hullám sikeres rendezői közé. 

A francia új hullám kialakulásáról a Négyszáz csapásról szóló posztomban írtam részletesebben.

A film legaranyosabb poénjához ismerni kell valamelyest az új hullámosok bölcsőjét a Cahiers du Cinémát. Egy lány Belmondo elé ugrik, és az említett lap egyik számát fogja a kezében, és csak annyit kérdez a férfitól: 

- Ugye semmi kifogása az ifjúság ellen?

- De igen! Az öregeket jobban kedvelem.

 Az alábbi képen nagyon jól látható, hogy milyen szűk helyen (egy hotelszobában) vették fel a jelenetek jó részét.

 És kiderül az is, hogy szegény ember fahrt-kocsiját kerekesszéknek hívják...

• 
• 
• 

India, 117 perc, ff., bengáli

Rendező: Satyajit Ray

Producer: Satyajit Ray

Rögtön túlesnék azon a magyarázkodáson, hogy Apu márpedig egy indiai név, és tulajdonképpen Opu-nak ejtik, de valamiért angolba Apu-ként írták át (mivel ott nyilván nem félreérthető), és mi magyarok az angolos átírást vettük át...

Az Apu-trilógia mindhárom tagja rajta van az 1001-es listán. Nagyon is méltán!

Szinte felfoghatatlan, hogy hogyan tudtak ezeknek a filmeknek az alkotói minden képet ilyen tökéletesen beállítani. Nem hatásvadász módon szépek ezek a képek, hanem egyszerűségükben gyönyörűek.

Apu lakása mellett például egy lerobbant, mindig füstös vasútállomás áll. Mégis ezzel a lerobbant vasútállomással is tökéletes képet komponálnak az alkotók.

Sajnos úgy látszik, nem tanulok a hibáimból. Nem először fordul elő velem, hogy előre olvasok egy filmmel kapcsolatban, és az adott írás leleplezi a film egy drámai fordulatát. Ezúttal is ez történt velem, így viszont megfosztottam magamat ennek a drámai fordulatnak az adott ponton való teljes megélésétől.

Ezt semmiképpen nem szeretném másokkal is megtenni, így viszont nagyon korlátozottan fogok tudni a cselekményről beszélni...

Apu felnőtt lett. A gyönyörűséges Út Éneke című, számomra meghatározó élményt nyújtó első film kisfiúja (az a film még nem is igazán Apu-ról szólt) és a Legyőzhetetlen című második rész után, - melyben tizenévesen elveszti szüleit,- Apu itt felnőtté válik (gyakorlatilag most, szemünk előtt válik igazán felnőtté).

Mint Pilátus a krédóba, úgy keveredik bele egy házasságba. Barátja Pulu meghívja húga esküvőjére, ahol kiderül, hogy a vőlegény szellemi fogyatékos... (ezek szerint még pont időben találkoztak vele, az esküvő napján - hehe) és mivel a lánynak - feltételezem valamilyen vallási okból - csak egy adott órában lehet férjhez mennie, ha ez az esküvő meghiúsul, akkor soha senki nem fogja őt feleségül venni,

Mivel fogyatékoshoz nem akarják adni, rábeszélik Apu-t, hogy legyen ő a férj. Először persze hallani sem akar róla, de beadja a derekát végül...

Mondjuk - látva a szépséges menyasszonyt, - nyomós ok kellett volna ahhoz, hogy valaki elsétáljon élete nagy lehetősége mellett... Nem csak a kompozíciók szépek ebben a filmben (no meg a menyasszony...): Milyen gyönyörű ez a világítás! (lásd a mozgó képen)... Ahogy megcsillan a fény a lány haján! ... véletlenül nem lehet ilyen képet fényképezni. 

Apu feleségét Aparnát a 14 éves Sharmila Tagore alakítja. Költőien szép eleganciával és mély érzelmekkel.

Az ötvenes évek végén nem volt mód még házasok közötti szorosabb érzelem ábrázolására sem. Ölelés - ne adj Isten - csók vagy egyéb intim pillanat szóba sem jöhetett.

A különös (rapid-randi) jellegű esküvőt követő házasság során mégis kicsírázott kettejük között az érzelem, és ezt tökéletesen ábrázolja a rendező különféle kreatív szükség-megoldásokkal. Például Apu megfordul az ágyban és egy hajcsattot talál maga mellett. Ebből sejtjük, hogy valami olyan történhetett az ágyban kettejük között, amit a kamera nem mutathatott meg nekünk.

De ahogy egymásra néznek, egymásra mosolyognak, az is kifejezőbb bármi másnál.

Ray filmjei általában szomorúak, drámaiak, megrázóak, erre most is számíthatunk. 

A film utolsó képkockáiban válik igazán felnőtté az a kisfiú (Apu), akinek gyerekkorától elindultunk a trilógia elején... és szinte visszakapcsolódva egy szinte ugyanolyan korú fiúval a nyakában búcsúzunk el tőle.

Nem csak vizuálisan szép ez a film. Minden tekintetben szép. Szinte még a fájdalomban is megtalálja a harmóniát. Csigalassúsággal halad a cselekmény, amolyan keletiesen lassú mederben, szinte ellenpontja az eggyel ezelőtti New York Árnyai-nak, melyben a kamera ide-oda fordult, zoomolt, hogy elkapja az éppen aktuális cselekményt, melynek sokszor nem is volt jelentősége. Itt semmi sem véletlen. Minden a végletekig és tökéletesen megkomponált, minden azért van, hogy eljussunk vissza oda, ahonnét elindultunk.... 

Nagyon sajnálom, hogy Ray-tól ezzel a filmmel búcsút veszünk.

USA, 81 perc, ff., angol

Rendező: John Cassavetes

Producer: Seymour Cassel, Maurice McEndree

Jómagam előszeretettel részesítem előnyben a különleges, kísérletező filmeket a kommersz tömegtermékekkel szemben. Az 1001-es listának elég széles a merítése, a hangos közönségsikert generáló szuperprodukciók mellett a kis avantgárd próbálkozások is helyet kapnak ímmel-ámmal.

Van azonban a művészi színvonalnak az a magassága, ahova én már nem érek fel, csak csodálattal irigylem a nálam kifinomultabb ízléssel rendelkező esztétákat, akik rajongani tudnak egy-egy ilyen alkotásért. 

Na ez a film pont ilyen.

Ahány helyen olvasok róla, mindenhol olyasmit találok, mint "kiemelkedő és érzékeny" ... "ritka az az amerikai film, amelyben ennyi melegség, érzékenység, finomság és nyers érzelem tör föl az alakításokból, a legtermészetesebben és gyönyörűen"... stb...

Pedig én csak annyit látok, hogy egy fiatal rendező, aki érzésem szerint nem is tudja pontosan, hogy mit akar csinálni, pár tanítványával, haverjával összeállt, hogy jól érezzék magukat, és ami épp eszükbe jutott azt felvették... 

Na jó, ez egy végletes leegyszerűsítése a dolognak, és amúgy is, később szinte az egészet újraforgatták...

???

Hogy mi?

Elmesélem... na de ki is ez a Cassavetes (aki az alábbi képen elöl guggol) és honnét ismerhetjük a nevét?

Műveltebb filmrajongók persze saját jogon ismerik, de a mainstream kedvelőinek valószínűleg máshonnét lesz ismerős... Ő volt a Piszkos Tizenkettő Franko-ja egy évtizeddel később. Az ilyen, és ehhez hasonló sikeres filmekben való szereplésekkel finanszírozta saját független filmjeit.

Szóval 1957-ben Cassavetes egy Manhattani színjátszó iskolában oktatott "method acting"-et (magyarul szokták ezt "a módszer"-nek is hívni), melyet többek között Marlon Brandoval illetve James Deannel kapcsolatban szoktak emlegetni. Manhattan (keleti part) alapvetően az amerikai színházi színjátszás központja, míg Hollywood (nyugati part) a filmeseké. A New York-i Cassavetes mégis elkezdett fantáziálni arról, hogy ő jobb filmeket tudna csinálni, mint a Hollywood-iak.

Cassavetes-éket néha szokás off-Hollywood csoportnak is hívni. Talán figyelemreméltó, hogy színre lépésük szinte egybe esik a francia új hullám megjelenésével. Célkitűzéseik, eszközeik is nagyon hasonlóak voltak. 

Egy beszélgetős rádióműsorban hirtelen ötlettől vezérelve Cassavetes felkérte a hallgatókat, hogy küldjenek pénzt a rádióhoz, ha támogatni kívánják készülő filmjét. Legnagyobb meglepetésére be is érkezett néhány ezer dollár, ami végérvényessé tette, hogy belevág a filmbe.

Néhány haver még beszállt a film finanszírozásába, maga mellé vett egy igazi (német) operatőrt, akivel teljessé vált a stáb azon része, akinek valaha volt valami köze valódi filmkészítéshez. 

A színészek nagyrészt Cassavetes színjátszó osztályából kerültek ki. A rendező nem adott forgatókönyvet számukra, csak szituációkat és azt kérte, hogy a színészek a cselekmény és a párbeszédeket a karakterekből eredeztetve engedjék életre kelni. Még nevet sem kaptak az egyes szereplők. Mindenki, a saját keresztnevét használja!

Három testvér alkotta a központi figurákat. Két fiú és egy lány. Érdekesség volt velük kapcsolatban, hogy egyikük tipikus fekete afro-amerikai volt, a két másik testvéren viszont ezek a rasszjegyek alig látszódtak. (Ez elméletileg a valóságban is lehetséges vegyes szülők esetén). 

Az feltehetően Cassavetes fejében is megvolt már ekkor is, hogy a film egyik kulcspontja az lesz, hogy fehér bőrű lánynak udvarló fiú, amikor meglátja, hogy a lány bátyja fekete, akkor hirtelen lepattintja a lányt... de a cselekménynek nem volt egyébként különösebb vonalvezetése. Inkább a helyzet volt a hangsúlyos: a három testvér baráti körének, a beat generáció különböző képviselőinek néhány napját követjük végig, ahogy a Time Square környékén ütik el szabadidejüket, sok-sok improvizált párbeszéddel, melyben ugyanúgy előfordulnak fontos és teljesen jelentéktelen elemek, mint ahogy a való életünk mindennapjaiban is...

Forgatási engedélyük természetesen nem volt, mint ahogy Hollywoodi mércével értelmezhető költségvetésük sem. Ha igazoltatták őket a rendőrük, akkor összecsomagoltak, és mentek máshová. Mint ahogy a fenti képen is látszik, nem volt túl bonyolult a felszerelés. Néhány lámpából és egy kölcsönbe kapott 16 mm-es kamerából állt az egész. A 16 mm-es filmről azért érdemes annyit elmondani, hogy nem lehet egy lapon említeni a mozifilmes 35 mm-es nyersanyaggal. Olcsóbb volt, könnyebb volt hozzá a felszerelés, de a képminőségük is fényévekre volt egymástól. Oktatási videók, híradó felvételek készültek a 16-ossal, de leginkább amatőrök számára volt könnyen elérhető filmes formátum. Tévében is népszerű volt, mert sokkal olcsóbb volt  a mozifilmes nyersanyagnál, a tévék adás- és képminősége pedig olyan gyenge volt ekkoriban, hogy nem volt szükség a 35mm-es minőségére. (Az amatőrök később átálltak a még olcsóbb 8 mm-esre, de ez most mellékes).

Az volt Cassavetes kérése az operatőrhöz, hogy úgy fényképezzen, hogy ő csak egy láthatatlan eszköz maradjon. A színészeknek ne kelljen azzal foglalkozni, hogy mi jó az operatőrnek, az operatőr alkalmazkodjon a színészekhez. Ezért van különösen sok hirtelen, spontán kameramozgás, zoomolás, stb..., ami tulajdonképpen így, ilyen mértékben alkalmazva nem tekinthető hibának, hanem gyakorlatilag a film egyik stílusjegyévé válik.

1957 őszére elkészültek a forgatással, de mivel nem volt olyan stábtag, aki teszem azt lejegyezte volna az egyes felvételek sorszámát, tartalmát... továbbá, mivel a mikrofon az utcazajok miatt néha nem vett fel érthető dialógust, nagyon sokáig, több, mint egy évig tartott, míg film lett az egészből.

1958 végén a kész filmből 3 kópiát készítettek, amikkel ingyenes vetítéseket tartottak. Az a rádióműsor, melyben Cassavetes a forgatás előtt támogatókat keresett, kihirdette az ingyenes vetítések időpontjait. 

A 600 fős teremben jó, ha százan lézengtek ezeken a vetítéseken. Ezek között a nézők között nagy arányban voltak a barátok, a szereplők barátai, egyszóval olyanok, akik vélhetően pozitív hozzáállással ültek be, mégis a visszhang lesújtó volt. Az emberek többségének nem tetszett a film, sokan a vége előtt kisétáltak. Még a rokonok is legfeljebb "nézhetőnek", de semmiképpen nem különösen jónak tartották a filmet...

Cassavetes ekkor úgy döntött, hogy átdolgozza az egészet!

Míg az első változat egy rendező által összefogott, de mégiscsak közös alkotói munka eredménye volt, a második változat már jóval hagyományosabb alapokon nyugvó, részletesebb forgatókönyv alapján készülő film volt. (Ez akkor is feltehetően így van, ha Cassavetes a második változat végére is azt írta, hogy a film improvizáció eredménye)  Az első változatnak több mint a felét kidobták, és ezúttal sokkal inkább Lelia, a lánytestvér került a film középpontjába.

Lelia középpontba helyezése véleményem szerint egyáltalán nem volt rossz döntés - Hatalmas kifejező szemei, - és úgy általában jól használt színészi eszközei - miatt könnyen elnyeri a néző figyelmét és rokonszenvét. Lelia Goldonival kapcsolatban érdekesség, hogy bár afro-amerikait alakít, aki a film sztorija szerint sokkal fehérebb, mint bátyja, a valóságban olasz bevándorlók gyermekeként született, tehát feltehetőleg egyáltalán nem rendelkezett afrikai felmenőkkel.

Cassavetes ezt a második változatot tekintette a végleges változatnak. Az első változatot nem tekintette létezőnek a továbbiakban, és valójában el is veszítette. Ennek a története érdekes annyira, hogy elmeséljem: 

Mint utólag kiderült, Cassavetes - vagy valaki, aki rendelkezett az egyik eredeti kópiával - egy New York-i földalattin felejtette a filmet. A film elkerült a közlekedési vállalat elveszett tárgyak osztályára, és mivel senki nem kereste, sok mással együtt eladták egy ószeresnek. A kereskedő, aki pár év múlva nyugdíjba ment, bezárta régiségboltját, és mivel senkit nem érdekelt a 16 mm-es tekercs, az ezután jó darabig egy floridai pincében várt sorsára. A kereskedő lánya 2003-ban kereste fel Ray Carney-t, aki Cassavetes-ről könyvet is írt, hogy lenne egy anyag, ami feltehetőleg érdekli őt. Persze, hogy érdekelte, hiszen évek óta kutatta az elveszettnek hitt első változatot. Bár az újra felfedezett filmet bemutatták egy Rotterdami filmfesztiválon, Cassavetes örökösei megtiltották ennek a verziónak további bemutatását.

Én azt mondom szép halkan, hogy ha a barátok rossznak tartották, és maga Cassavate is meg akart róla feledkezni, akkor ne bánkódjuk ezen a tiltáson annyira...

Brazília, Franciaország (Dispat, Gemma, Tupan Filmes), 108 perc, Eastmancolor, portugál

Rendező: Marcel Camus

Producer: Sacha Gordine

A francia Marcel Camus által Brazíliában készített film egy olyan Rióba repít el minket, ami feltehetően nem létezik, és soha nem is létezett. Hiába nyerte meg ez a film Cannes-ban az Arany Pálmát, vagy Hollywoodban a legjobb külföldi filmnek járó Oscart, a brazilok állítólag nem nagyon szerették ezt a filmet, mivel úgy ábrázolta őket, mint valami folyton pörgő, állandóan táncoló, mulatozó, megállás nélkül a legmagasabb fokon izzó népet.

Nem tudom, miért zavarja ez őket ennyire... Feltehetően valóban egy idealizált képet látunk Rio-ról, egy ál-latinos, erotikus kisugárzásban tobzódó, fiatal lányoktól hemzsegő tömegről, de ez engem egyáltalán nem zavar. Nyilván az sem lenne valós, ha Rio-t kizárólag szegénységgel és bűnözéssel, droggal azonosítanánk. A film - többek között - arra való, hogy elvarázsoljon, és ebbe belefér az is, hogy olyan helyre repít el, ami a valóságban nem létezik. Ez egy mesebeli Rio. Elvégre legendák szárnyán tervezünk szállni, méghozzá az Orpheusz legenda szárnyán.
Láttam én már tévében Riói karnevált, és az nagyjából tényleg olyan hangulatú volt, mint a filmben látható karnevál, itt viszont karneválon kívül is állandóan forró volt a hangulat.

Na de mit keres Orpheusz Rióban???

Egy - a brazil Vinicius de Moraes által - 1956-ban bemutatott színdarab Rióba helyezte az orpheuszi legendát, tulajdonképpen ezt a színdarabot fedezte fel magának a francia rendező, és filmesítette meg az eredeti helyszínen.

Pár mondatban nézzük meg miről is szól ez a görög mitológiából ismert történet: Orpheusz dalnok volt, nem is akármilyen: zenéjével lecsillapította a vadállatokat, megállította a folyókat, értette a természet nyelvét, stb. stb...

Amikor Eurüdiké nevű kedvese meghalt, lement érte az alvilágba, zenéjével (egyedüliként ever) meglágyította Hádész szívét, amiért cserébe az visszaengedte szerelmét az élők sorába. Egyetlen feltétel volt, Orpheusznak a lány előtt kellett haladnia a hazafelé tartó úton, és egyetlen egyszer sem szabadott visszanéznie. Mint ahogy sejthető, ezen a feltételen elbukott a dolog. A szerelmes férfi nem bírta ki, és így kedvese végleg meghalt ahogy a férfi hátratekintett.

Nem lesz tehát meglepetés maga a kerettörténet. Nyilván nem árult zsákbamacskát a film, hiszen az elején sejthetjük, hogy hova fut ki a történet.(Persze akik nagyon nem akarnak beletörődni a sorsba, azok drukkolhatnak, hátha Orpheusz Rióban nem néz hátra). 

Orpheusz itt természetesen gitáron játszik, hozzá énekel. És mindezt olyan szépen, hogy dalára felkel a nap. Szerelmesek lesznek belé a nők. Az első meglepetés, hogy Orpheusz kedvese bizony nem Euridiké, hanem Mira. (Lourdes de Oliveira). Ő volt a film egyik legnagyobb meglepetése számomra. Mint ahogy a legtöbb szereplőt, sőt a stáb nagy részét is (!) őt is Rióban keresgélve fedezte fel magának a rendező. Nem véletlenül írom, hogy "magának", hiszen nem csak fontos szerepet adott a lánynak, de haza is vitte magával Franciaországba, és feleségül is vette, és vele élt míg meg nem halt.

Nincs ebben semmi csoda. Oliveira, ha színen van éppen, minden más szereplőt elhalványít jelenlétével. (Az alábbi képen Camus éppen az ő jelmezét igazgatja). Mindössze két filmre korlátozódik filmes karrierje. Második filmjét egy évvel később szintén Camus-val készítette. Aztán soha többet, semmit. És ezt nem tudom mivel magyarázni, főleg nem annak tükrében, hogy mai napig életben van. Nem volt szép Camus-tól, hogy megtartotta magának...

A rendező nőkkel kapcsolatos történetében az a legszebb, hogy a rendkívül hiányos Camus életrajzok alapján a való élet pont ellentétesen alakult a filmbeli történethez képest, ahol Orfeusz Mirához lett hűtlen Euridiké miatt. A valóságban az Euridikét játszó Marpessa Dawn (leni képen) - Pittsburgh-i színésznő volt Camus kedvese, de haza már a Mirát alakító Oliveirával (fenti képen) ment.

Ha már Orpheusznál tartunk: Az őt alakító Breno Mello-t szintén Rio egyik utcáján fedezte fel magának Camus. Mello-nak semmi köze nem volt a színjátszáshoz. Focista volt, a rendező valamiért leszólította, és végül neki adta a főszerepet.

A "Halál"-t alakító Ademar Da Silva annyira nem színész volt, hogy később kétszeres olimpiai bajnok hármasugróként aratott komolyabb sikereket. Az ő arcát soha nem láthatjuk, gyilkos szándékának indítékai ismeretlenek, de minek is keresnénk, hiszen ő maga a Halál.

Egyrészt gyönyörűek a képek. Rio-ban persze nem olyan nehéz szép felvételeket csinálni. A legszebb képek a tengerpart közeli sziklákról készültek.

Másrészt a film zenéje szerintem méltatlanul alul-értékelt. Egy lapon említhető mondjuk a Keresztapa zenéjével, mégis - azzal ellentétben - szerintem alig ismeri valaki, talán csak azok, akik 1959 körül voltak fiatalok...

Nem bírom ki, hogy ne ágyazzam be a film legszebb dalát (amivel a napot is fel lehet kelteni). Úgy döntöttem, hogy nem az eredetit, és még csak nem is a magyar változatot, hanem ezúttal egy nagyon jól sikerült amerikait helyezek el ide. Remek feldolgozás: (talán mégis ismerős valakinek valahonnan?)

Camus a következő szavakkal nyilatkozik eme (második filmjéről): Fekete hőseim a legtisztább emberi érzésekkel vannak eltelve. A nagy költemények mindig valamilyen igen egyszerű eszmébe, gondolatba eresztik gyökereiket. Az Orpheusz legenda felelevenítése is közel van a gyermek képzeletéhez, annak alapvető eszméje számomra az élet, a szerelem szépsége, az egyszerű emberek érzésvilágának egyensúlya és harmóniája olyan tisztán, ahogyan a brazíliai feketék életében módom volt tapasztalni.

A film során végig azt figyeltem, hogy milyen leleményekre lesz szükség, hogy a legenda szereplőit, fordulatait ebben a modern környezetben ábrázolni lehessen valamilyen épkézláb módon. Amikor jöttek az egyre bravúrosabb megoldások, mindig jöttek bennem az újabb és újabb kétségek.. Hogyan jelenik majd meg Charón a révész, aki átviszi Orpheuszt  az alvilágba? (Tökéletesen!) Na, de az alvilágot már biztosan nem lehet majd erőltetettség nélkül ábrázolni! (De lehet!) És vajon hogy hozza vissza szerelmét Orpheusz, és mi lesz azzal a hátrafordulással???

Nem akarok semmit sem lelőni, de minden tökéletes. Az elmúlt hónapokban a lista általam legjobban várt filmje volt ez, és tökéletesen megfelelt az elvárásaimnak. Akár azonnal újranézném, sőt egy újranézés talán egyenesen szükséges is lenne, hogy szépségében jobban elmerülhessek. Az ilyen filmek miatt vagyok igazán hálás az 1001.es listának. Már 18 éves koromban hallottam erről a filmről, mégis valószínűleg sosem nézem meg, ha nem nézem végig ezt az 1001 filmet...

USA (Columbia), 73 perc, Eastmancolor, angol

Rendező: Budd Boetticher

Producer: Budd Boeticher

Volt egy kis kavarodás a film címével. Legalábbis az általam használt 1001-es könyv 2003-as magyar kiadásban Magányos Lovas címmel jegyzik ezt a filmet, ami az angol Ride Lonesome eredeti cím fényében akár stimmelhetne is. 

A gond az, hogy ugyanennek a rendezőnek ugyanezzel a főszereplővel egy évvel korábban készült egy Buchanan Rides Alone című filmje, és hivatalosan annak adták az A Magányos Lovas magyar címet. Már félig megnéztem azt a másikat, amikor rájöttem, hogy csak nem akar olyan irányban alakulni a történet, ahogy az 1001-es könyvben írnak róla. Végül persze rájöttem a turpisságra. 

Budd Boettlicher rendező és Randolph Scott egyébként összesen 7 western filmet készítettek együtt. Ez pont a negyedik, a középső.

Randolph Scott első ránézésre is egy tipikus - jó modorú - úriember benyomását kelti, és ezt western szerepeiben sem hazudtolta meg. Gyakorlatilag ugyanazt a karaktert hozta ezekben a szerepekben. Ahogy mondjuk Bud Spencer is gyakorlatilag mindig Bud Spencer maradt a képernyőn (vagy még szemléletesebb, ha azt mondom, hogy az összes Bud Spencer filmet szokás volt Piedone-filmek hívni, holott összesen négy Piedone film létezett, míg Bud Spencernek vagy hetven)

Scott is jellemzően ezt az udvarias, de mindig kissé szomorkás, magányos karakterét hozta.

A címet kissé meghazudtolva gyakorlatilag soha nem látjuk a Scott által alakított Ben Brigade-ot magányosan lovagolni. A film elején rögtön elfog egy kőrözött gyilkost, akit Santa Cruz-ba kell leszállítania, hogy megkapja az érte járó vérdíjat. Útja során mellé szegődik két bűnöző, és egy nő, akinek férjét korábban megölték az indiánok, akik elől most főhősünk szárnyai alatt remél menedékre lelni. 

Így öten vándorolnak Santa Cruz felé. Road Trip tehát amit látunk, nem is akármilyen helyszínen: Hollywoodtól úgy 300 km-re a kaliforniai Sierra Nevada hegyláncai között forgatták a filmet.A már említett női szereplő Karen Steele elsősorban arról volt emlékezetes ebben a filmben, hogy gravitációt meghazudtoló női idomaival (erről egy összeállítást közlök az alábbi galériában) minden szereplő tetszését elnyeri, - még az indiánokét is!

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Más "kiemelkedő" dolgot nem nagyon tudnék említeni vele kapcsolatban, - igaz, maga a szerep sem adott túl nagy teret különösebb bravúrra. 

Az ötvenedik percig kellett várni, hogy megjelenjen egy színész, akitől végre valami olyat láttam, amit egy színésztől látni kívánok. Lee Van Cleef ekkor jelent meg először a filmben. És mondhatom, hogy nyúlfarknyi kis szerepéből kihozta a maximumot. 

Az amúgy nem túl hosszú, hetven percet (igazi B-filmes hossz!) alig meghaladó film utolsó húsz percében pörögnek fel igazán az események. Ekkor derül ki, hogy a fejvadász igazából nem is a gyilkos utáni vérdíj miatt fogta el a bűnöződ, hanem azért, mert tudja, hogy annak bátyja (Lee Van Cleef) megpróbálja majd kiszabadítani... és hát nekik, kettejüknek van egy elrendezetlen ügyük... 

• 
• 
• 

Nem tudnám igazán megindokolni, hogy mivel került fel a listára ez a film. Egy kis DVD extrából kiderül, hogy ez Martin Scorsese kedvencei közé is tartozik, és ha Scorsese szereti, akkor olyan rossz nem lehet, mint amilyennek én éreztem...

Nagy pechem, hogy én a Volt Egyszer egy Vadnyugatot minden más westernnél előbb láttam, és így minden más westernt ahhoz mérek... és annak az élménynek bizony nehéz a közelébe kerülni.

• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Franciaország (Champs-Élisées Productions, Lux Film), 88 perc, ff., francia

Rendező: Georges Franju

Producer: Jules Borkon

A rendező Georges Franju dokumentumfilmesként kezdte. Filmes pályafutásának első 25 évében kizárólag abban a műfajban alkotott, például 1949 egy vágóhídon forgatott, Az állatok vére címmel.

Először 1959-ben tett kirándulást a fikciós filmek világában. 

Franju második (jelen) filmje Jules Borkon producer felkérésére született, aki megvásárolta a Jean Redon által írt történet jogait, és olyan rendezőt keresett hozzá, akit képesnek tartott megfelelően hozzányúlni az anyaghoz.

Borkonnak három kérése volt a rendezőhöz: Olyan horror-t kért tőle, melyben az eredeti történettől eltérően (1) nem lesz vér, a francia cenzorok miatt, (2) állatokat sem kínoznak az angol cenzorok miatt, (3) nincsen őrült tudós, ami a még nem túl távoli világháborús náci orvoskísérletek miatt hozhattak elő rossz emlékeket a németekben. 

Franju elfogadta az ajánlatot, de végül mindhárom "tabuból" belecsempészett picit a filmbe. Nincs benne ugyan őrült tudós, de van egy orvos, aki egy autó-balesetben eltorzult arcú lányának próbál új arcot csinálni úgy, hogy szép arcú fiatal lányokat rabol el, arcuk kimetszése és átültetése céljából. 

• 
• 
• 

Vér, és úgy általában gusztustalan jelenetek is alig vannak benne, nem ilyesmivel kívánja elérni a feszültség növelését Franju. Egyetlen olyan jelenet van csak, amelyik viszont kiverte a korabeli nézők egy részében a biztosítékot.: az egyik elrabolt lány arcának kimetszését telibe mutatja a kamera. Persze mai szemmel nem mondható tökéletesnek az operáció filmes kivitelezése, sokkal látványosabb megoldásokkal dolgoznak a mai filmkészítők, de azért működik a dolog, kimondottan segíti a látványt a fekete-fehér nyersanyag.

Végezetül az állatok kínzása valóban minimális, ki is maradhatott volna az egészből, ha nem lett volna szükség rájuk (főleg a befogott kutyákra) a film záró jelenetéhez. Valamiért kóbor kutyákon hajt végre bőrátültetési kísérleteket az orvos. Ha jól tudom, állatkísérletekhez külön erre a célra tenyésztett fertőzésektől garantáltan mentes állatokat használnak az orvostudományban, de itt ez most mellékes.

Az eltorzult arcú lány a film egyik kulcsfigurája. Furcsa, és talán nem is lehet túl hálás egy olyan szerepet eljátszani, ahol a szereplő (Edith Scob) valódi arca szinte alig látszik. Többnyire egy fehér maszk takarja el a sérült, bőrmentes arcot, feltehetőleg a fertőzés és egyéb komplikációk elkerülése érdekében.

Ügyes megoldás mégis ez a maszk, hiszen annak formája azért jórészt követi a valódi arcot. Nem rejti el teljesen annak karakterét, mimikája viszont értelemszerűen nulla. Így a film nagy részében hanggal és testmozdulatokkal tudja csak játszani a színésznő. És persze a szemek... ahogy a cím előzetesen sugallta is: Szemek arc nélkül.

A lányt játszó színésznő légies mozdulataival szinte mintha lebegne, ártatlanságához cseppnyi kétség sem fér. Nem ő biztatja édesapját a lányok elrablására, sőt... Mozdulatainak könnyedségéhez sokat hozzátesz a köpeny szerű ruha, melyet ez esetben Givenchy tervezett számára.

Több lány elrablásáról írok, nem véletlenül. Maga a film is azzal kezdődik, hogy az első áldozat hullájától szabadul meg éppen a doktor úr asszisztensnője (Alida Valli !!!), a helyzet pedig az, hogy a technológia még nem teljesen kiforrott, újabb és újabb nekifutásra van szükség a tökéletes eredmény eléréséhez.

Az Alida Valli által játszott asszisztensnőről menet közben kiderül, hogy azért lett igazi elkötelezettje Génessier doktor úrnak (Pierre Brasseur), mivel ő is neki köszönheti arcát...

Érdekes külön megemlíteni a film zenéjét, mely régi cirkuszos verklis, egy kicsit creepy, hátborzongató felhanggal megspékelve. Nagyon jó!

Végezetül csak mint érdekesség íme egy Billy Idol szám, amiről feltehetően sok korabeli rajongó sem tudta, hogy ez a film ihlette. Aki jól figyel, hallhatja is, hogy az angol nyelvű refrén mellett egy kellemes női hang az eredeti francia címet is énekli. Az alábbi klipben sok jelenet látható a filmből .. de figyelem, ez a video lelövi a film néhány jelentős fordulatát...