Japán (Shochiku), 112 perc, Agfacolor, japán

Rendező: Yasuyiro Ozu

Producer: Shizuo Yamanouchi

Ha jól tudom, Magyarországon nem mutatták be ezt a filmet, így hivatalos magyar címe sincsen. Amerikában An Autumn Afternoon (Őszi Délután) címmel vetítették, valószínűleg ezért vette át ezt a címet az 1001-es könyv is. 

Az eredeti cím azonban szó szerint: "A Makrélacsuka íze", ami utalás arra a halra, amit a filmben az egyik összejövetel alatt valaki elfogyaszt... és aminek tulajdonképpen semmi jelentősége nincs...

Az "őszi délután" ez esetben jóval találóbb cím, mint a tükörfordítás eredménye lett volna. 

秋刀魚の味 

(szánmá-no-ádzsi)

A cím első három kandzsija: makrélacsuka (szánmá), ami japánul 秋 (őszi) 刀 (kard) 魚 (hal)

utána a の (no) hiragana a birtokos kapcsolatra utal, (ez az egyetlen írásjegye a címnek, ami nem kínaiból átvett kandzsi, hanem eredeti japán hiragana)

majd a 

味 (illat - ádzsi) zárja a címet.

Szó szerint nézve tehát az őszi kardhal illata, és az ősz megjelenése itt, ami igazán érdekes, hiszen az élet alkonya kerül a film középpontjába. Ami a makrélacsukából teljesen kimaradt volna...

Rjú Csisú - a rendező kedvenc színésze (a fenti képen jobbra) - alakítja most is a főszerepet, ahogy az 1001-es lista két másik Ozu filmjében is ez volt a helyzet. Kellemes, harmóniát sugárzó egyéniség. Megnyugtató nézni, nem mintha ebben a filmben bármi felkavaró is lenne. Az egész alkotásról elmondható, hogy nincsenek benne hangulati vagy bármilyen kiugrások.

Európai szemmel kifejezetten lassú, túlságosan, szinte meditatívan nyugodt. Bőven van idő (közel két óra hosszú), hogy szemlélődve, tüzetesen megismerjük az egyes szereplők jellemét és körülményeit.

Ennek a csigalassú nyugodtságnak az egyik oka a statikus kameraállás. Soha, egy pillanatra sem mozdul meg a kamera. Mindig mozdulatlan. Vágások persze vannak.

Szinte mindig alulról, olyan 30-40 cm magasból néz a kamera, azaz majdnem a padló szintjéről. Európai szemnek ez megint csak szokatlan, ám ne feledjük, hogy a japán otthonokban nem székeken, hanem a földön ülnek vagy térdelnek. És mivel a filmben szinte semmi más nem történik, mint az, hogy jelenetenként más-más emberek a földön ülnek és beszélgetnek, ez a földközeli nézőpont teljesen érthető és tökéletes.

Ha már itt tartunk, azt hiszem, nem először esik le az állam attól a felfedezéstől, hogy szinte minden japán annyira elegánsan igyekszik mozogni, hogy a térdelésből fölállást minden alkalommal kizárólag combizomból, kézi rásegítés nélkül végez.

Próbáltam keresni olyan animgif-et, ahol ez látszik, de csak egy olyan werkfilm részletet találtam, ahol egy lemenetel látható. Nos a fölállás pontosan ugyanez megfordítva. Nyilván az az irány ami igazán nehéz.

Az Ozu-féle kamerakezelésnek nem csak az alsó és szigorúan statikus kameraállás a jellegzetessége, hanem a filmben szinte kizárólagos eseményként szereplő beszélgetések ábrázolása is.

A filmművészet egyik ökölszabálya a 180 fokos szabály, mely nem engedi, hogy egy jelenetet akármilyen irányokból láttasson az operatőr: 180 fokban bárhol elhelyezhetünk kamerákat, ám a másik 180 fok tabu. Ennek elsősorban az az oka, hogy ha bármilyen irányból bárhova átválthatunk, akkor a néző könnyen összezavarodik. Persze ez is, mint minden szabály azért van, hogy valakik felrúgják azt. Ezt az íratlan szabályt nagyon jól elmagyarázza ez az oldal: http://filmkelle.com/menu-vagas/tengelyszabály

Nos, Ozu kihasználja a teljes 360 fokot, ám egyszer sem okozott vele zavart, mert olyan szögeket használt, hogy minden szereplőt egyenként közel, szinte szemből mutat, és néha az egész csoportot messzebbről egyben. Így a közeliken minden szereplő szinte a kamerába beszél (természetesen szándék szerint egy másik szereplő szemébe néz), a csoportképen pedig tisztázódik mindenki pozíciója.

• 
• 
• 

Ha már ennél a képnél tartunk, érdekességképpen hívom fel a figyelmet, hogy milyen furcsán keveredik a japán tradíció a nyugati világ szimbólumaival. A lányon tradicionális japán menyasszonyi ruha, ám az örömapa és a vőlegény nyugati frakk-szerűségben (igaz, csokornyakkendő nélkül) díszeleg. 

Ugyanez a kettősség általában is megfigyelhető volt a filmben. A lakásbelsők mindenhol tradicionális japán, bambuszos, könnyű tolóajtós, ám közben Johnny Walkers viszkit isznak, golfozni járnak, és külföldi söröket isznak. Mindez 16-17 évvel az amerikaiaktól elszenvedett világháborús vereség után... Miközben ezen a látszólagos ellentmondáson járt az eszem, a filmben is elhangzott az egyik szereplő szájából, hogy... "hajj.. ha mi verjük meg az amerikaiakat... " ...

• 
• 
• 
• 
• 

Az élet fájdalmas változásaiba való beletörődés áll tehát a film középpontjában. Hirayama úr egyedül él 24 éves lányával, és ráeszmél, hogy ideje lenne férjhez adni őt, még akkor is, ha ezzel egyedül marad. Ennyiről szól a film, szinte semmi többről. 

Mindezt nyugodt elfogadással szemléljük...

Ozu soha nem volt házas, életét édesanyjával élte le, aki kb. 1 évvel a film elkészülte előtt halt meg. Ez volt Ozu utolsó filmje (második színes filmje), 1963-ban rákban elhunyt. Talán édesanyja halála, és az ekkorra esetleg már ismert betegség is hatással volt ennek a filmnek a csendes melankóliájára.

Japán (Daiei), 119 perc, Eastmancolor

Rendező: Yasujiro Ozu

Producer: Masaichi Nagata

Ezt a filmet nálunk először a hetvenes évek végén Sodródó Emberek címmel mutatta be a Toldi mozi a japán filmhét keretében hat másik Ozu alkotással együtt. 

A film címe eredetileg békalencsét jelent. (japánul: ükikszá) ezek azok a kerek levelű növények, melyek tavak tetején úszkálnak.

浮草

Szó szerint úszó (浮 ükü ) fű (草 kszá). Ezért legtöbb nyelvre úgy fordították, ahogy tévesen az 1001-es könyvben is szerepel a magyar cím: Sodródó Növények. Nálunk valamiért kicsit szájbarágósabbra, az eredeti allegóriát könnyebben értelmezhetővé téve nem várták el, hogy a néző a békelencséhez hasonlítva lássa a film szereplőinek életét úgy alakulni, mint ahogy az egyes békalencsék sodródnak egymás hatására hol ide, hol oda. Az értelmezés munkáját megkönnyítendő  lett nálunk a cím Sodródó Emberek.

Nem csak Magyarországra jutott el ilyen késve ez a film. Ozu életében Japánon kívül - ellentétben Kuroszavával és Mizugocsival - gyakorlatilag ismeretlen volt a nézők számára. Csak a hetvenes években fedezték fel.

Amint a fenti filmkockán is látható, a lista első színes japán filmjével van dolgunk. Érdekességként jegyzem meg, hogy Ozu saját - A Vízsodorta Fűszálak Története című - 1932-es filmjét dolgozta fel újra, immár Eastmancolor nyersanyagra. Szépek a színek. Mindenképpen jót tesz ezeknek a nyugalmat árasztó képeknek, hogy színesben látjuk őket. Ilyen, és ehhez hasonló csendéletekkel választja el Ozu az egyes jeleneteket, melyek maguk sem túlzottan mozgalmasak.

Viszont ezek a belső terek - izgalmas szerkezetükkel - ellensúlyozzák a mindig statikus, soha nem mozgó kamera egyhangúságát.

Íme egy tipikus kép a filmből. Ez a beállítás annyira jellegzetes, hogy érdemes végigmenni a részleteken. (és mindjárt sorakozik ilyenből még jó néhány, hogy rá lehessen érezni erre a stílusra.

Először is nézzük a többszörösen rétegzett térmélységet: Első vonalban (legközelebb) egy benyúló térdet látunk. A második réteg a jégkrémet nyalogató hölgy. Majd egy éles váltással a harmadik réteg szintet ugrik, az asztal körül ülő emberek, akiknek a beszélgetésébe hamarosan belehallgatunk majd. De itt még nincs vége, az izgalmas papírfal áttörésében látjuk az utcát, sőt a szemben álló épület cserép burkolatát.

Hasonló rétegzettség figyelhető meg az alábbi képen, ahol a fiatal pár tagjai (szerelmesek, bár ez nem látszik rajtuk és feltehetőleg egy szálloda által biztosított ruhában vannak, ezért az egyforma mintázat) Előtérben a hölgy, és egy "réteggel" hátrébb csak a férfi. Egymással szemben ülnek, és mégsem... Ugyanúgy ott van az utca a háttérben, és szinte belátunk a szemben levő házba is.

Tovább nézegetve ezeket a beállításokat, egyre több jellegzetességet vehetünk észre. Az egyik, hogy milyen alacsonyan helyezkedik el a kamera objektívje mindig lejjebb van, mint a szereplők feje. 

A másik, ami szinte biztosan feltűnt a fenti három képet nézve, és az alábbi képen is észrevehető, hogy 1 pontos (frontális) perspektívára törekszik Ozu és operatőre, azaz a szemben levő fal pontosan szemben van, minden távolodó vonal a végtelen egy pontjába halad. 

Izgalmas geometriai formák uralják ezeket a statikus képeket. A ruhák és a papírfalak jellegzetesen japán mintázatai különleges esztétikai élményt nyújtanak.

A japán művészetre hagyományosan jellemző a mozdulatlanság, a kitartó szemlélődés igénye, mely jelen esetben a hétköznapi élet monotóniáját is szemlélteti egyúttal. Szinte minden mozdulat szertartásos. Valószínűleg ez a japán életmódban gyökerező sajátos eleganciából adódik. A szokásos földön ülésből nem csak úgy fölállnak, mint mi Európaiak, hanem megvan, hogy hogy kell igazán illemtudóan, elegánsan felállni, úgy, hogy kezünkkel nem segítünk rá.  

Mindezt élesen ellenpontozza egy olyan jelenet, amit korabeli európai vagy amerikai filmben nem nagyon tudok elképzelni: amikor dühében egy férfi szinte teljes erőből hátba talpal egy fiatal hölgyet...ott egy pillanatra elakadt a lélegzetem.

És itt jut eszembe, hogy magáról a történetről még egy szót sem ejtettem. Ennek feltehetően az az oka, hogy nem maga a történet a film legfontosabb eleme, hanem az eddig említett esztétikai megoldások. Legalábbis szerintem.

Egy kabuki színész megérkezik vándortársulatával egy japán tengerparti városba. (Mondjuk a japán városok jó része tengerparti) Mint kiderül, egy helybeli nő fiának ez a színész az apja, a fiú viszont abban a hitben nőtt fel, hogy ő a nagybácsija. 

A színtársulat egy hölgytagja féltékeny lesz, rájön, hogy a férfi feltehetőleg korábbi kapcsolatából származó fiát látogatja, ezért felbéreli az egyik fiatal színésznőt, hogy kezdjen ki a fiúval. (Számomra nem világos, hogy mi ennek az akciónak a célja). Természetesen a lány elvállalja a küldetést, és tényleg beleszeret a fiúba.

Az apa azonban nem nézi jó szemmel a kapcsolatot. Érdekes módon - bár maga is színész - fiának nem ilyen jött-ment színésznőt szán. Szavaiból az derül ki, hogy ezek a színészek a társadalom legaljához tartoznak, nem ilyen jövőt szán az amúgy postai kisegítőként egyetemi tandíjra gyűjtő fiának. Ebből a konfliktusból származik többek között néhány elcsattanó pofon, és a már fentebb említett hátba rúgás.

Ozu korábbi filmje, a Tokiói történet mélyen megérintett. Ezúttal azonban a látványt jóval erősebbnek éreztem a mögöttes tartalomnál. Holott az elbeszélés formája meghökkentően hasonló a két filmben - mint ahogy állítólag Ozu összes filmjében. Van aki odáig merészkedik, hogy Ozu munkássága egyetlen nagyon hosszú film. Ugyanazt folytatja mindig, ugyanabban a formában...

 

Japán Shochiku), 136 perc, ff., japán

Rendező: Yasujiro Ozu

Producer: Takeshi Yamamoto

Nagyon japán ez a film, pontosabban nagyon távol-keleti. És azt is megkockáztatom, hogy nagyon kevés embernek merném ajánlani, hogy nézze meg ezt a filmet. Nem túl valószínű, hogy valaha is megnéztem volna, ha nincsen rajta az 1001-es listán. Lassúsága és eseménytelensége miatt - pláne a 21. században - feltehetően csak hardcore film-őrültek vágnak bele egy ilyen kaliberű film megtekintésébe, és még közülük sem biztos, hogy mindenki eljut a végéig. Én eljutottam, és nagyon komoly hatással volt rám ez a film.

Egy idősödő vidéki házaspár felkerekedik, hogy elutazzon a fővárosba - ahol még soha életükben nem jártak -, hogy meglátogassák két ott élő, rég nem látott gyermeküket. Mint kiderül, a gyerekeknek inkább terhükre vannak, hogy megszabaduljanak az öregektől, inkább befizetik őket egy "wellness hétvégére" - azaz az Atami gyógyfürdőbe -  csak ne legyenek láb alatt.

• 
• 
• 

 Csak a harmadik - már nem élő - fiuk özvegye (Noriko) a kedvesebb velük. Másik két gyermekük Negyedik gyerekük Oszakában lakik, vele csak a film végén találkozunk, az ötödik, a legkisebb lány pedig velük lakik vidéken.

• 
• 
• 

A szülők egyre kellemetlenebbül érzik magukat, és úgy döntenek, hogy idő előtt hazautaznak. Az asszony a hazafele tartó úton rosszul lesz, és hamarosan meghal.

Mozgalmasnak nem mondható a történet, a drámai események az utolsó fél órába összpontosulnak. 

Akit egy másik filmre emlékeztet a történet, de nem tudja pontosan, hogy melyikre, annak segítek: Az Adj Esélyt a Holnapnak című film ihlette meg - legalábbis részben - a forgatókönyvírót annyira, hogy megírja ezt a történetet. 

Ezt a filmet csak akkor érdemes végignézni, ha képesek vagyunk ellazulni, és átadni magunkat a nyugod szemlélődésnek. A kamera első ránézésre furcsa perspektívát mutat: kicsivel a föld fölött kerül elhelyezésre szinte az összes jelenetben. Ami érthető, hiszen a japánok - legalábbis az 50-es években még - kizárólag a földön (illetve a tatamin) ültek, térdeltek, szék sehol nincsen. Így ésszerű volt levinni a kamerát a földre, a film nagy részében földön ülő emberek furcsán mesterkélt hangsúlyozással, körülményesen udvariaskodó beszélgetését látjuk. Érdekes a kontraszt az akkori fiatalokkal, akik már elhagyták ezt az udvariaskodó beszédmódot, rajtuk nyoma sincs a hagyományokhoz való ragaszkodásnak.

• 
• 
• 

A nyugodt szemlélődést a mindenben autentikus japán környezetre - idegenként való - rácsodálkozás is elősegíti. A középső és az idősebb generáció még tradicionális japán ruhákat hord.Bambuszból és papiruszból készült hagyományos legyezőt (uchiwa) használnak szinte megállás nélkül a nyári éjszakába is nyúló fülledt forróságban. Légkondi ekkoriban még természetesen nem volt.

Az öltözéken és a furcsa beszédmódon túl érdekes megfigyelni a sajátos japán építészetet. A szinte végig statikus - de jól elhelyezett - kamera nagyon érdekes - szinte három dimenziós képeket mutat az épületek belsejében. 

A közismerten szűkös japán szobabelsők nagyon szabályos szerkezete megsokszorozódik azzal, hogy az állandó meleg miatt mindig nyitva hagyott ajtókon és ablakokon keresztül átlátunk a szomszéd szobába, azon keresztül a következőbe, vagy éppen ki az utcára, de akár még a szűk utcák túloldalán levő szomszéd lakásba is. Így a statikus beszélgetések hátterében gyakran az utcán sétáló járókelő vagy a szomszéd házban serénykedő szomszédasszony töri meg a mozdulatlanságot. 

• 
• 
• 
• 

A film nagyon hosszú, több, mint 2 órás. Sok film megtekintése után alakult ki az a tapasztalatom, hogy az ilyen lassan kibontakozó drámáknál 2 óra az az alsó határ, amikor szoros kötődés kezd kialakulni a szereplőkhöz. Valószínűleg ez a hosszúság is elősegítette azt az érzelmi hatást amit a film tett rám.

Az asszony halála után összegyűlik a család. A magára maradt férjet körülveszi a négy élő gyermeke, és a halott fiú özvegye. Mindenki a maga módján viselkedik.

A férj például irigylésre méltó bölcsességgel és emelt fejjel fogadja el a sorsot. Próbálja vesztesége közepette is megtalálni a szépséget az életben.

Ezúttal a poszt a végére hagytam a japán cím elemzését, melyről idegen írásmódú címek esetén képtelen vagyok lemondani:.

東京 - tou - kjou (magyarul Tokió)   

ebből 東 : kelet (tou) -  京 : főváros (kjou)  - azaz a Keleti Főváros - ez tehát Tokió jelentése

物語 - mono-gatari : történet - erről már volt szó az Utolsó Krizantém Története kapcsán.

Így tehát az eredeti cím helyes kiejtése:  東京物語  -  tokjó monogatari

• 
• 
• 
•